Στη δημόσια τέχνη, η καλλιτεχνική έκφραση εμφανίζεται σε έναν χώρο που δεν είναι πρώτιστα δημιουργημένος για την έκθεση τέχνης, αλλά καλύπτει άλλες, πρωτεύουσες ανάγκες των χρηστών του, και διαμορφώνεται από τις πρακτικές τους. Με τις εικαστικές παρεμβάσεις στο δημόσιο χώρο, η τέχνη εισέρχεται στην καθημερινή ζωή, διεκδικεί ένα κομμάτι από έναν κοινό χώρο για όλους και χρόνο από τους βεβιασμένους ρυθμούς της καθημερινότητας της πόλης. Χωρίς τον προστατευμένο χώρο της, χωρίς βάθρο θαυμασμού να την αναβιβάζει, η τέχνη γίνεται μέρος της δημόσιας ζωής και του ιστού της πόλης, και προσκαλείται να αναδείξει τέτοιες αξίες και χαρακτηριστικά, που να κεντρίζουν το ενδιαφέρον του εκάστοτε θεατή. Είναι χαρακτηριστικό πως, ενώ η πλειοψηφία των ανθρώπων εμφανίζεται πιο ανεκτική σε σχέση με όσα παρουσιάζουν οι καλλιτέχνες σε έναν χώρο τέχνης, όταν το έργο μεταφέρεται στον δημόσιο χώρο εκφράζουν μία αίσθηση αντίστασης.
Σε πολλές περιπτώσεις, τέχνη στο δημόσιο χώρο σημαίνει να τοποθετούνται έργα μεγάλων διαστάσεων σε ανοιχτές πλατείες, τα οποία σηματοδοτούνται ως «μοναδικά». Με αυτή τη λογική κινήθηκε π.χ. και η πολιτεία του Σικάγο όταν το 1967 θεώρησε πως η τοποθέτηση ενός έργου του Pablo Picasso στο Chicago Civic Center θα σηματοδοτούσε την απαρχή μίας νέας εποχής για την πόλη, παρά τις αρχικές αντιδράσεις των πολιτών. Στα αποκαλυπτήρια του έργου, ο διευθυντής του Ινστιτούτου Τέχνης της πόλης δήλωσε «Σε όσους δεν έχουν εμπειρία αυτού του είδους τέχνης μπορεί να μην αρέσει [το έργο], όμως δεν πειράζει. Όχι πολλά χρόνια από σήμερα, θα είναι αποδεκτό από τον καθένα στο δρόμο, όπως είναι αποδεκτοί σήμερα ο Van Gogh και άλλοι».
Το πιο πολύκροτο παράδειγμα σε συνάρτηση με τη σχέση χώρου και αντικείμενου τέχνης και από τα πιο πολυσυζητημένα στην ιστορία της τέχνης στο δημόσιο χώρο αποτελεί το έργο του Richard Serra Tilted Arc. Το μεγάλων διαστάσεων μεταλλικό τόξο του Serra τοποθετήθηκε στη Federal Plaza της Νέας Υόρκης (1981-1989) και «διχοτόμησε» την πλατεία. Οι αντιδράσεις των πολιτών, οι οποίοι με την εμφάνιση του γλυπτού ένιωσαν πως αλλοτριώνονταν οι αρχικές λειτουργίες της πλατείας και χανόταν η καθημερινή χρήση της, οδήγησαν σε δικαστική διαμάχη μεταξύ του καλλιτέχνη και της πολιτείας, η οποία και όρισε την τελική απομάκρυνση του έργου από τον χώρο.
Άλλη μία περίπτωση αντίθεσης δημόσιου αισθήματος και καλλιτεχνικών προθέσεων σημειώθηκε το 1991, όταν ο John Ahearn παρουσίασε στην πλατεία μπροστά από το αστυνομικό τμήμα του Bronx τα χάλκινα αγάλματα Raymond and Tobey, Daleesha και Corey, τα ομοιώματα τριών παιδιών της γειτονιάς. Ενώ ο Ahearn πίστευε πως η αναπαράσταση ανθρώπων της κοινότητας θα προκαλούσε το αίσθημα ταύτισης με τον κοινωνικό ιστό της, οι κάτοικοι θεώρησαν πως ο καλλιτέχνης υπερτόνιζε κοινωνικά προβλήματα του Bronx, που αφορούσαν ζητήματα εγκληματικότητας στη νεολαία της περιοχής. Το έργο του Ahearn τελικά απομακρύνθηκε από τον χώρο έκθεσής του.
Στην πόλη της Αθήνας, αρκετές είναι οι περιπτώσεις έργων που έχουν δημιουργήσει συζήτηση. Ο Ξυλοθραύστης του Δημήτρη Φιλιππότη, ένα άγαλμα στο οποίο επιχειρείται η απομάκρυνση από τις αρχές του ακαδημαϊσμού και του φορμαλισμού και η έμφαση σε ρεαλιστικά χαρακτηριστικά, δημιουργήθηκε σε πρόπλασμα από το 1872 έως το 1875, όμως χρειάστηκαν 33 χρόνια για να παρουσιαστεί σε δημόσιο χώρο της Αθήνας. Το έργο αγοράστηκε από τον δήμο Αθηναίων και παρουσιάστηκε αρχικά στη μικρή πλατεία πίσω από τη ρωσική εκκλησία του Αγίου Νικοδήμου, με τοποθέτηση δίχως βάθρο. Στα χρόνια που ακολούθησαν δέχθηκε επιθέσεις βανδαλισμού, όπως τη σπίλωσή του με κόκκινο χρώμα το 1910, τον ακρωτηριασμό της ήβης του το 1912, τον λιθοβολισμό του το 1914. Το 1961, τελικά, μεταφέρθηκε στην έξοδο του Ζαππείου, απέναντι από το Στάδιο.
Την περίοδο διάπλασης αθηναϊκών πλατειών, όπως του Αγίου Θωμά στα Ιλίσια, των Εξαρχείων, της Κυψέλης και της Φωκίωνος Νέγρη ή της πλατείας Παγκρατίου, ως γλυπτικές επεμβάσεις γι’ αυτούς τους χώρους επιλέχθηκαν φανοστάτες που είχαν περισσότερο διακοσμητικό χαρακτήρα, διακοσμητικά γλυπτά, αλλά και διακοσμητικά συμπλέγματα με αναφορά στη γυναικεία μορφή. Τα τελευταία δέχτηκαν αρνητικές αντιδράσεις, κυρίως επειδή θεωρήθηκαν τολμηρές παρεμβάσεις που σκανδάλιζαν και δεν πρόσδιδαν διακοσμητική χροιά στον χώρο.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας τέτοιας αντιμετώπισης αποτελεί το γλυπτό του Γρηγόρη Ζευγώλη Εύα, το οποίο μεταφέρθηκε από την πλατεία Ροστάν το 1972 στην πλατεία Κυψέλης μετά από αντιδράσεις των κατοίκων ότι η γυμνή μορφή προκαλούσε σκανδαλισμό. Το έργο επανατοποθετήθηκε στην πλατεία Ροστάν το 1995 μετά από αίτημα του πολιτιστικού συλλόγου της περιοχής προς τον δήμο Αθηναίων. Αντίστοιχα, η Λουομένη του Μιχάλη Τόμπρου τοποθετήθηκε αρχικά στην πλατεία του Αγίου Θωμά για να απομακρυνθεί αργότερα ξανά λόγω αντιδράσεων – σήμερα βρίσκεται στην πλατεία Φωκίωνος Νέγρη στην Κυψέλη ως ένα διακοσμητικό γλυπτό ανάμεσα σε δέντρα και μπροστά από το σιντριβάνι της πλατείας.
Πιο πρόσφατο παράδειγμα, η παρουσίαση της προτομής της Αλίκης Βουγιουκλάκη το 2000 στην πλατεία Μαβίλη –παλιά γειτονιά της ηθοποιού– αποτελεί ακόμα μία περίπτωση κατά την οποία το γλυπτό που επιλέχθηκε προκάλεσε τις αντιδράσεις του κοινού. Την επόμενη μέρα από τα αποκαλυπτήρια της προτομής από τον γλύπτη Νίκο Κοτζιαμάνη, άγνωστοι αντικατέστησαν το γλυπτό, τοποθετώντας μία σιδερώστρα στη βάση του, και το έκρυψαν πίσω από συστάδα της πλατείας. Οι αρμόδιες αρχές απέσυραν και τη βάση του από τον χώρο και η υλοποίησή του μετατέθηκε χρονικά, για να ολοκληρωθεί το 2005 με τη φιλοτέχνηση μαρμάρινης προτομής της ηθοποιού από τον γλύπτη Βασίλειο Διονυσόπουλο.
Η περίπτωση του ανδριάντα του Χάρι Τρούμαν του Felix Welton εμφανίζει ιδιαίτερη ιστορία ήδη από την εποχή της τοποθέτησής του. Πρόκειται για μία δωρεά από την ελληνοαμερικανική κοινότητα στην Ελλάδα, η οποία φρόντισε τόσο τη δαπάνη κατασκευής του όσο και τα έξοδα τοποθέτησής του. Τα αποκαλυπτήρια του αγάλματος στη συμβολή των δρόμων Βασιλέως Κωνσταντίνου και Βασιλέως Γεωργίου έγιναν στις 29 Μαΐου 1963 με την παρουσία είκοσι χιλιάδων πολιτών και τα ένθερμα μηνύματα για την αμερικανική βοήθεια προς την Ελλάδα τόσο από τον Αμερικανό πρόεδρο Τζον Κένεντι όσο και από τον Έλληνα πρωθυπουργό Κωνσταντίνο Καραμανλή.
Η πορεία των πραγμάτων έδειξε πως σε πολλές εκδηλώσεις αντιαμερικανισμού, ο ανδριάντας του Χάρι Τρούμαν αποτέλεσε σημείο έναρξης βανδαλισμών και εκδήλωσης εναντίωσης. Μάλιστα, πρόκειται για άγαλμα το οποίο όχι μόνο έχει «φιλοξενήσει» αντιαμερικανικά συνθήματα, αλλά έχει γίνει και στόχος η απομάκρυνσή του από τους ίδιους τους πολίτες κατά τη διάρκεια διαδηλώσεων: Την άνοιξη του 1999 και κατά τη διάρκεια διαδήλωσης ενάντια στους νατοϊκούς βομβαρδισμούς στη Γιουγκοσλαβία, διαδηλωτές έδεσαν το άγαλμα του Χάρι Τρούμαν με σχοινιά και το έριξαν από το βάθρο του προκαλώντας σοβαρές ζημιές. Ο δήμος της Αθήνας φρόντισε για την αναστήλωσή του μετά από έξι μήνες. Σε άλλη διαδήλωση, οι διαδηλωτές επέλεξαν να τυλίξουν τον ανδριάντα σε δέμα, επιζητώντας την επιστροφή του στις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής.
Η Βόρεια Ήπειρος του Κωνσταντίνου Σεφερλή αποτελεί ακόμα ένα γλυπτό στον αθηναϊκό δημόσιο χώρο που έχει υποστεί πολλούς βανδαλισμούς. Ο γλύπτης φιλοτέχνησε το έργο το 1951 και το δώρισε στον δήμο Αθηναίων, ενώ τα αποκαλυπτήριά του στην οδό Τοσίτσα έγιναν τον Φεβρουάριο του 1953. Ο Κωνσταντίνος Σεφερλής παρουσιάζει την προσωποποίηση της Ηπείρου, επιλέγοντας μία γυναικεία μορφή που ταλαιπωρημένη και αλυσοδεμένη αναμένει την ελευθερία της. Συχνοί είναι οι βανδαλισμοί της με γκράφιτι και αποσπάσεις υλικού, με πιο πρόσφατο τον αποκεφαλισμό και το κόψιμο των ποδιών της το 2016.
Ο ανδριάντας του Μακεδονομάχου καπετάν Κώττα από τον Δημήτρη Καλαμάρα, ο οποίος παρουσιάστηκε στη Φλώρινα το 1961, έφερε αντιδράσεις στην τοπική κοινωνία με την εμφάνισή του στο δημόσιο χώρο της πόλης. Ο ανδριάντας του Καλαμάρα, σε όρθια μετωπική στάση, με «λαξευμένα» απότομα κοψίματα σε όλη την επιφάνειά του, προκάλεσε αμφιλεγόμενες ερμηνείες, καθώς ο ήρωας εμφανίζεται τη στιγμή της θυσίας του και όχι σε ένδοξη στάση. Αποτέλεσμα ήταν οι αντιδράσεις και η συζήτηση που προκάλεσε το γλυπτό στον Τύπο σχετικά με την αφαιρετική απόδοση του έργου, όσο και σειρά βανδαλισμών ενάντια στο έργο το 1968, οι οποίοι επέφεραν και τον αποκεφαλισμό του.
Αντιδράσεις δημιουργήθηκαν αρχικά και με την τοποθέτηση του αφηρημένου γλυπτού του Γιώργου Ζογγολόπουλου, έξω από τη ΔΕΘ, το 1966. Χαρακτηριστικό είναι το σχόλιο του Μανόλη Ανδρόνικου ως προς την αντίδραση των πολιτών: «Η αντίδραση προέρχεται από το απλό γεγονός πως το έργο του Ζογγολόπουλου δεν είναι εικονικό, με άλλα λόγια δεν παριστάνει κάτι που μπορούμε να το αναγνωρίσουμε και έτσι να ικανοποιηθούμε πως το καταλαβαίνουμε. Πώς όμως να εξηγήσει κανείς, με δύο λόγια, πως υπάρχουν ανεικονικά έργα τέχνης το ίδιο αξιόλογα με τα παραστατικά και πως στα χρόνια μας τα πιο σημαντικά γλυπτικά μνημεία δεν είναι πια εικονικά;»
