Δεν είναι πολλοί οι Αμερικανοί συγγραφείς που έχουν ανατέμνει τόσο αποτελεσματικά το Αμερικανικό Όνειρο. Έχοντας αφομοιώσει τα τραύματα του Μεγάλου Κραχ όσο και της μεσοπολεμικής κρίσης, ο Άρθουρ Μίλλερ - μαζί με την άλλη, πιο ψυχογραφική φύση του Τένεσι Γουίλιαμς - αποτελεί ενδεχομένως την πιο χαρακτηριστική περίπτωση δημιουργού που μεταπολεμικά αποτυπώνει το χάσμα ανάμεσα στα ιδεώδη και στην πραγματικότητα. Το «Ήταν όλοι τους παιδιά μου» ωστόσο, μοιάζει να εφάπτεται με την κάθε μεγάλη ματαίωση που έρχεται μετά από περιόδους κρίσης κι εμείς αυτό μπορούμε πλέον να το κατανοήσουμε σε βάθος.
Κάτω από αυτή τη διάθεση εξάλλου, προσεγγίζει και ο σκηνοθέτης Γιάννης Μόσχος το έργο• αναδεικνύοντας, με θαυμαστή καθαρότητα, τα τραγικά στοιχεία του. Δεν είναι, δηλαδή, μόνο η αφήγηση της ιστορίας του Τζο Κέλλερ που τον απασχολεί εδώ, είναι η σύνδεση της με τα αρχέτυπα που διατηρούν αυτό το κείμενο μόνιμα ενεργό. Ποια είναι η διαφορά; Στην πρώτη περίπτωση μπορούμε να αναγνωρίσουμε το δράμα ενός ανθρώπου που έπεσε ο ίδιος θύμα της οικονομίας του πολέμου η οποία αρχικά τον απογείωσε μα τελικά τον καταβαράθρωσε. Στη δεύτερη περίπτωση μπορούμε να δούμε το πρόσωπο που αγνόησε τον παράγοντα της κοινωνικής ευθύνης και της ευθύνης του συνόλου για να προωθήσει το ίδιον όφελος• μα η ύβρις δεν μένει ατιμώρητη. Θα τον συναντήσει το πεπρωμένο, η θεία δίκη που θα αποκαταστήσει την τάξη.
Αυτοί οι δύο κόσμοι επιπλέουν κάτω από την περιπέτεια του Τζο Κέλερ• ενός βιομηχάνου που εξόπλιζε αεροπλάνα της αμερικανικής αεροπορίας κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Και δεν δίστασε, παρασυρμένος από τον οίστρο του κέρδους, να προωθήσει στο πεδίο της μάχης ελαττωματικά ανταλλακτικά, στέλνοντας στο θάνατο αθώους στρατιώτες. Και σαν να μην έφτανε αυτό, παγίδευσε και το συνεργάτη του ως υπεύθυνο της απάτης...
Η σκηνοθεσία του Γιάννη Μόσχου λοιπόν, επιτρέπει σ' αυτές τις δύο όψεις να συνομιλήσουν χωρίς να χειραγωγεί τον θεατή για την πλευρά του νομίσματος που θα επιλέξει. Πάντως οι προβληματισμοί του είναι εκεί, διαθέσιμοι. Ακόμα και το σκηνικό (Τζίνα Τζόκα) - που κατά τη γνώμη μας φαντάζει απρόσωπο και ψυχρό - σημαίνει κάτι: παραπέμπει σε πύλη αρχαίου παλατιού, λες και τα πρόσωπα του δράματος είναι μέλη ενός καταραμένου οίκου.
Κι εδώ κερδίζεται μια επιπλέον ισορροπία. Ο θίασος διαχειρίζεται το τραγικό, χωρίς να του δίνει το μέγεθος και την έμφαση του τραγικού (μετάφραση της Δάφνης Οικονόμου). Απεναντίας, είναι η φυσικότητα στην ερμηνεία τους - αυτός ο ενιαίος τόνος που επιβάλλει η σκηνοθεσία - και εξυπηρετεί τις ποιότητες του κειμένου. Σ' αυτήν την προσπάθεια, διακρίνονται κυρίως εκείνοι οι ηθοποιοί που έχουν να δώσουν μεγαλύτερες μάχες επί σκηνής. Ο Γιώργος Βουρδάμης ως γιος Κέλερ που ξεθάβει το έγκλημα του πατέρα του και χάνει τον κόσμο κάτω από τα πόδια του, η Άννι της Δανάης Επιθυμιάδη που ενσαρκώνει την καταλυτική δύναμη του συναισθήματος σ' ένα κόσμο που υπαγορεύει μόνο το κέρδος, ο Κώστας Βασαρδάνης ως δικαίως εξεγερμένος Τζορτζ. Το ίδιο σήμα εκπέμπει ακόμα δυνατότερα στους ρόλους του ζεύγους Κέλερ, της Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου και του Δημήτρη Καταλειφού, κυρίως για το βαθύ, εσωτερικό τρόπο με τον οποίο τρέφουν και γιγαντώνουν τα ζωτικά τους ψεύδη.
Στερεωμένο, καίριο εγχείρημα, από κάθε άποψη, που συνάμα διαθέτει και τη συνήθη κομψότητα των παραστάσεων του Γιάννη Μόσχου. Συνδράμουν ο σχεδιασμός των κοστουμιών με ελαφρύ άρωμα εποχής (Τζίνα Τζόκα), οι προσεγμένοι φωτισμοί (Λευτέρης Παυλόπουλος), η ηχητική δραματουργία (Άγγελος Τριανταφύλλου).
Της Στέλλας Χαραμή.
Διαβάστε περισσότερα για ό,τι συμβαίνει στις τέχνες στο www.tospirto.net