CULTURE
19/07/2015 04:32 EEST

«Ameτρία»: Ένας εκθεσιακός λαβύρινθος στο Μουσείο Μπενάκη

Για το πρωτόγνωρο εικαστικό εγχείρημα μιλά αποκλειστικά στη HuffiPost Greece ένας από τους «αρχιτέκτονες» της έκθεσης και καλλιτεχνικός σύμβουλος του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, Καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Γιώργος Τζιρτζιλάκης.

Αν θέλαμε να δώσουμε ένα σχόλιο στα όσα πυρετώδη ζούμε στον τόπο, δε θα βρίσκαμε καλύτερη εικόνα από την εγκατάσταση που φιλοξενεί η έκθεση «ameτρία» στο Μπενάκη της Πειραιώς: ένας σκελετός αντικρίζει ηδονιστικά το είδωλό του στον καθρέπτη και στο φόντο καθρεφτίζεται μια ιστορική σημαία από τους χρόνους της Επανάστασης, φέροντας τον προβοκατόρικο τίτλο «Ένωση ή θάνατος». Πέρα από την επικαιρότητα αυτής της παρατεταμένης «πολιτικής αμετρίας», η εν λόγω έκθεση στο Μπενάκη μας κάνει κυριολεκτικά ν΄ αναμετρηθούμε με όσα έχει συνηθίσει το βλέμμα μας από τις μέχρι τώρα επισκέψεις μας στα μουσεία.

Καρπός συνεργασίας ανάμεσα στο Μουσείο Μπενάκη και στο «σύγχρονο» ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, η «ameτρία» επιχειρεί μια διερεύνηση του μέτρου μέσα από μια περιήγηση στα σκοτεινά μονοπάτια ενός λαβυρίνθου. Ο θεατής περνά ανάμεσα από έργα της αρχαιότητας, βυζαντινά, μεταβυζαντινά, χαρακτικά περιηγητών του 19ου αιώνα, χάρτες, πολεοδομικά σχέδια, έργα της δεκαετίας του '30, φωτογραφίες της Nelly's, παραδοσιακά υφαντά, έργα σύγχρονης τέχνης. Δεν υπάρχει ιεράρχηση των εκθεμάτων, ούτε των μέσων, ενώ είναι εμφανής η διαχρονία από τον 3ο αιώνα π.Χ. ως το σήμερα. Δεν είσαι βέβαιος ότι τα έργα περιγράφουν πραγματικότητες. Πρέπει να βλέπεις, και ακόμη περισσότερο, να «ψηλαφίζεις» το σώμα του έργου, ανακαλύπτοντας ο ίδιος την απήχησή του μέσα σου. Αδιαφορώντας για τη σειρά παράθεσης των εκθεμάτων και τις λεζάντες που τα συνοδεύουν, μπορείς μ’ έναν οδηγό-χάρτη ανά χείρας, να σταθείς μπροστά σ΄ αυτό που ακούς τη φωνή του να σε καλεί. Να σταθείς εμπρός του, να δεις αν πραγματικά υπάρχει συνομιλία μαζί του, και τι πράγματι, ποιαν αλήθεια σου αφηγείται. Κι αυτή είναι η μεγαλύτερη προσφορά της αμετρίας: παρέχει μια καινούργια ερμηνεία, μια νέα συνθήκη πρόσληψης, που ανοίγει την πόρτα σε έναν άλλο χώρο, σε μια κρυφή διάσταση, μιαν απρόβλεπτη όψη.

Ο Άγγελος Δεληβοριάς, μιλώντας για την αμετρία, συμβούλεψε το κοινό να αφεθεί στη μαγεία της έκθεσης! Έτσι, κάπως «ανορθόδοξα», χωρίς προϋποθέσεις, θα ήθελα να ξεκινήσουμε την κουβέντα μας, όχι με την ιδέα, αλλά με το στήσιμο της αμετρίας…

Η ιδέα ήταν να στήσουμε την έκθεση με τη λογική ενός λαβυρίνθου. O καλλιτέχνης, ο Ρομπέρτο Κουόγκι, εκδήλωσε μια ιδιαίτερη επιμονή σ’ αυτό. Επιδιώξαμε μια λαβυρινθώδη δομή, ώστε να ανατραπεί η εκθεσιακή αντιληπτικότητα, η πρόσληψη και το βίωμα της έκθεσης. Δεν αντιμετωπίσαμε την “ameτρία” ως εικονογραφία∙ θελήσαμε να εσωτερικοποιηθεί κι αυτόν τον σκοπό εξυπηρετεί ο λαβύρινθος που είναι ένα σύστημα «αποπροσανατολιστικό». Ένα σύστημα αποδιοργάνωσης της σταθερής πορείας που ακολουθούμε σε έναν εκθεσιακό χώρο, κατά κάποιον τρόπο μιας ήπιας υπονόμευσης της εκθεσιακής συνήθειας που έχουμε.

Η έκθεση θα ήταν αποτυχημένη, αν γινόταν μεταφορά μιας εικονογραφίας κι όχι της εμπειρίας. Γι αυτό λέμε ότι η έκθεση «αντιπαθεί» την αναγωγή στην εικόνα και τη λογική των εκθέσεων που έχουν ένα θέμα, όπως το «τοπίο» ή ακόμα και τις «ψυχικές παθήσεις». Εκεί βλέπεις μια σειρά από εικόνες σε ένα συμβατικό εκθεσιακό περιβάλλον. Άρα, η ανατροπή στην επιμελητική αντίληψη είναι ότι επιχειρούμε έναν ριζοσπαστικό μετασχηματισμό της πρόσληψης που έχει κάποιος σ’ έναν εκθεσιακό χώρο. Αυτό βρίσκεται στον πυρήνα της “αμετρίας” και ήταν φυσικό να καθορίσει και το περιβάλλον της.

Η δεύτερη αρχή που είχαμε σε αυτήν την έκθεση είναι ότι θελήσαμε να αποτρέψουμε τον εθισμό σε ότι αποκαλούμε «comfortable», με την έννοια της επιδεικτικής άνεσης και του συμβατικού βολέματος που απέκτησαν οι επισκέπτες των εκθέσεων…

Και στην ξενάγηση που δώσατε στο κοινό της έκθεσης, επιμείνατε σε αυτό… για ποιο λόγο;

Νομίζω ότι οι εκθέσεις σύγχρονης τέχνης διέρχονται μία περίοδο κόπωσης, για να μην πω έκπτωσης. Εμφανίζονται όλο και πιο συχνά ως ένα οπτικό bijoux, μια κοινωνική αναπαράσταση, ουσιαστικά ένα κοινωνικό parade. Έχουμε συνηθίσει να πηγαίνουμε σε μια έκθεση με το βιαστικό βλέμμα του περαστικού λες και είμαστε σε ένα εξαιρετικό, ή έστω εναλλακτικό, πολυκατάστημα. Με την “αμετρία” επιδιώξαμε μια μετατόπιση στην πρόσληψη των έργων τέχνης. Γι αυτό και η έκθεση προξενεί, εκ πρώτης όψεως, μια δυσχέρεια στις εκθεσιακές συνήθειες που αποκτήσαμε.

Πώς, δηλαδή, προσλαμβάνουμε το έργο σήμερα;

Η κουλτούρα των Μεγάλων Εκθέσεων έχει μεταβάλλει στις μέρες μας τον τρόπο που βιώνουμε την εμπειρία της σύγχρονης τέχνης. Και δεν εστιάζω σε εύκολα στερεότυπα του ότι έχουν πωλητήρια. Εκείνο που διαρρηγνύεται είναι η αλληλεπίδραση του επισκέπτη με το έργο τέχνης. Και τα δύο τίθενται σε τροχιά ελλείμματος.

Και πού εντοπίζετε τη ρωγμή;

Νομίζω ότι το πρόβλημα είναι σύνθετο. Πρόκειται για τα συμπτώματα μιας έκλειψης που ξεκίνησε με τη ίδρυση των μεγάλων Μουσείων του 18ου-19ου αι. Ο Πωλ Βαλερύ περιέγραψε τον υπερσυνωστισμό των γαλλικών μουσείων ως “ιερό τρόμο”, λέγοντας χαρακτηριστικά: ενώ το αυτί δεν μπορεί να ακούει δέκα ορχήστρες ταυτόχρονα, πώς να το κάνει το μάτι; Αυτό το “μπούκωμα” είναι που οδήγησε στην αποστείρωση του “white cube” της νεωτερικότητας, όπου κάθε έργο τέχνης στεγανοποιείται από τον κοινωνικό του περίγυρο και γίνεται αφαιρετικό, όχι μόνο στη γλώσσα, αλλά στο περιβάλλον υποδοχής του. Από την υπερσυσσώρευση των Μουσείων του 19ου αι. περάσαμε στον αποστειρωμένο και σχεδόν διαστημικό χώρο των λευκών γκαλερί τέχνης, οι οποίες αποσυνέδεσαν το έργο από την πραγματική μας εμπειρία. Πρόκειται για την αναγωγή του έργου τέχνης σε ένα εξωιστορικό πλαίσιο, σε έναν αντισηπτικό χώρο. Και εδώ εμπλέκεται και η αγοραστική αξία της τέχνης με την κουλτούρα του art-market.

Απέναντι σ’ όλα αυτά τα τελευταία χρόνια θεωρήσαμε ότι οι μόνοι αντισυμβατικοί τρόποι έκθεσης έργων τέχνης είναι τα εγκαταλειμμένα κτήρια, οι δημόσιοι, ή οι εναλλακτικοί, χώροι. Ναι, είναι μια συνιστώσα, αλλά δεν είναι η μόνη. Ο κίνδυνος αυτής της τάσης έγκειται στην αδρανοποίηση του πολιτιστικού αποθέματος που διαθέτουμε, αφήνοντάς το να εγκλωβιστεί στα Μουσεία. Τότε πια τα μουσεία θα λειτουργούν ως κενοτάφια της κουλτούρας. Γι αυτό νομίζω ότι πρέπει να επιμείνουμε στη διερεύνηση της θέασης και της ερμηνείας των έργων τέχνης, στην οποία τείνει η “ameτρία”.

Με αυτό το σκεπτικό δε χρησιμοποιείτε λεζάντες;

Συνηθίσαμε στις εκθέσεις τέχνης να ρίχνουμε μια βιαστική ματιά στις λεζάντες, να λέμε «αυτό είναι καταπληκτικό!», να κοιτάμε εν τάχει υπερμεγέθη ή άλλα παράξενα έργα με τις συνοδευτικές τους πληροφορίες, σπεύδοντας να εξέλθουμε. Αυτό ήταν κάτι που θέλαμε να το «πειράξουμε». Εδώ πρέπει να συνεκτιμήσουμε και την γενναιόδωρη στάση των υπευθύνων του Μουσείου Μπενάκη, που επέτρεψε σε αρχαιολογικά ή βυζαντινά εκθέματα να λειτουργήσουν σε αυτό το πλαίσιο. Μας δώσανε, δηλαδή, το δικαίωμα -με σεβασμό πάντα στα έργα- να τα φέρουμε σε διάλογο και σε απρόσμενους συσχετισμούς με νεότερες δημιουργίες.

Πώς προέκυψε αυτή η συνάντηση των ιδρυμάτων και τι συνεπάγεται;

Το ΔΕΣΤΕ άρχισε να στρέφεται στην Ιστορία και το Μπενάκη να εκτινάσσεται στο παρόν, με αποτέλεσμα τα δύο ιδρύματα να κάνουν το αντίθετο απ’ αυτά που είχαν συνηθίσει. Το ΔΕΣΤΕ εξέρχεται από την παροντικότητα και το Μπενάκη, αντίστοιχα, από το ιστορικό του βάθος. Αυτό ακριβώς αποτυπώνει μια έκθεση έρευνας, όπως είναι η “ameτρία”, στην οποία δεν έχουμε μια απλή παράθεση έργων, μια παρουσίαση, όπως ακούμε τελευταία στην Ελλάδα, σε κάποιον περισπούδαστο χώρο. Είναι το αποτέλεσμα μιας υπερεπένδυσης ψυχικής, ερευνητικής και ερμηνευτικής μιας ομάδας ερευνητών κι όχι ενός curator, που σκηνοθετεί ελκυστικά. Όσο ευφυής κι αν είναι μια τέτοια συναρμογή έργων σε έναν ατμοσφαιρικό χώρο, κάποια στιγμή θ’ αποκαλυφθεί και θα καταρρεύσει. Υπ’ αυτήν την έννοια έχουμε να κάνουμε και με μια κριτική του curating.

Εκείνο που μας ενδιέφερε ήταν να αφήσουμε τα έργα της “αμετρίας” να παρασυρθούν σε μία “μόλυνση”, με την έννοια της αλληλεπίδρασης τους. Αν αποσπάσουμε ένα έργο θα είναι σα να αφαιρούμε τον ακρογωνιαίο λίθο από ένα οικοδόμημα. Ας μου επιτραπεί ο όρος, γιατί μπορεί ν’ ακούγεται υπερφυσικής τάξεως, αλλά η έκθεση λειτουργεί όπως ένας οργανισμός, δηλαδή σαν ένα εκτεταμένο σώμα δίχως όργανα. Άρα, έχει τα χαρακτηριστικά μιας σωματικότητας, ενός υπερμεγέθους, ακανόνιστου σώματος που απλώνεται στο σχήμα των εκθεσιακών διαδρομών. Μέσα από τους συσχετισμούς, τα ιστορικά έργα δεν αποποιούνται το συμβολισμό ή τις όποιες άλλες ιδιότητες τους, αλλά ακριβώς αποκαλύπτουν τη φύση και την ιδιοσυστασία τους! Για παράδειγμα, οι δύο υστερο-βυζαντινές εικόνες της έκθεσης είναι έργα τα οποία τ’ αντικρίζουμε ως δείγματα μιας σπουδαίας ζωγραφικής, επηρεασμένα από τον ύστερο μεσαίωνα και από μια μεγάλη ζωγραφική παράδοση. Οι συσχετισμοί τους με νεότερα έργα τους προσδίδει δύναμη και ενεργειακή αύρα, σχεδόν μια νέα οντολογία.

Μπορεί κάποια έργα να στερούνται τον συμβολισμό τους, σε άλλα όμως χρησιμοποιήσατε τη λειτουργία του μύθου.

Προέκυψε από την ανάγκη μιας επαναμύθευσης. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο μύθος αποτελεί και εργαλείο γνώσης. Πρόκειται για μια ενόρμηση δική μας να ξαναδούμε τη λειτουργία του μύθου, με έναν τρόπο στοχαστικό αλλά και γνωσιακό, σαν μια εμπειρία απόλαυσης μέσα στο σώμα της έκθεσης. Η λογική του μύθου ως παραδοξολόγημα βρίσκεται μέσα στον πυρήνα της “ameτρίας”.

Και θα ήθελα να προσθέσω στην κουβέντα μας τούτη την υπόθεση εργασίας: η «φιλοσοφία του μέτρου» «εφευρέθηκε» στην Ελλάδα για να προστατέψει έναν πληθυσμό που είχε μια ιδιοσυγκρασική παρόρμηση, η οποία έτεινε να υπερβεί τα όρια του μέτρου, στην παράβασή του. Γιατί η εμμονή του μέτρου υπήρξε τόσο ισχυρή στην Ελλάδα; Ακριβώς για να μας προστατέψει από αυτήν την έμφυτη παρόρμηση εκτροπής που είχαμε, από αυτήν τη διάθεση της κραιπάλης. Ακόμη και στις διάφορες εκδοχές ή στα ανθρωπολογικά κατάλοιπα του διονυσιασμού, η κουλτούρα του μέτρου λειτουργούσε πάντοτε σαν ένας κανόνας προστασίας σ’ ένα τοπίο που μας παρασέρνει στην υπέρβαση και στην “ύβρη”. Επιλέγοντας τα έργα της έκθεσης αντιληφθήκαμε ότι η καταγωγή της “αμετρίας” συναντά την πρωταρχική ιδέα της “ύβρεως”, η οποία είναι κι αυτή μια μορφή υπέρβασης και ανατροπής της ισορροπίας. Αυτό μας έκανε να επανεκτιμήσουμε μια σειρά αρχαϊκές λειτουργίες, που αποτελούν σταθερές πολιτιστικές δομές, οι οποίες δε λειτουργούν μιμητικά ως προς την αρχαιότητα∙ πρόκειται για δομές που μετατρέπονται στην εξέλιξη του πολιτισμού.

Έχετε αναφερθεί εκτεταμένα στο Απολλώνιο και στο Διονυσιακό στοιχείο που απορρέει από την έκθεση. Θα ήθελα να μας το εξηγήσετε.

Η έκθεση θίγει αυτήν την καταγωγική σχιζοφρένεια του δυτικού πολιτισμού. Πλάι στην απολλώνια μελαγχολία υπάρχει η μανία και η διονυσιακή έκσταση και αυτό το δίπολο διατρέχει όλο τον πολιτισμό μας. Μ’ έναν παρόμοιο τρόπο, η αμετρία και το μέτρο συνιστούν δύο πόλους που είναι διαφορετικοί αλλά όχι πάντα αντίθετοι μεταξύ τους. Η αμετρία δεν λειτουργεί μόνη της, αλλά σε μία σχιζοειδή σχέση με την έννοια του μέτρου. Το διονυσιακό στοιχείο, ως η κατεξοχήν σκοτεινή πλευρά της κοινωνίας και του πολιτισμού, ήταν εκείνο που ο πολιτισμός μας επιχείρησε συχνά να απωθήσει και να το μετατρέψει σε εικονογραφία.

Εννοείτε φαντάζομαι κατά τον τρόπο των αρχαίων, όπου έκαναν τέχνη, όχι μόνο αυτό που τους άρεσε αλλά και αυτό που φοβούνταν πολύ.

Με αυτήν την έννοια, αλλά πρέπει εδώ να προσέξουμε το πώς έχει χρησιμοποιήσει τον όρο της “αμετρίας” o καλλιτέχνης Ρομπέρτο Κουόγκι. Αμετρία είναι οι εμμονές μας, οι δυσανάλογες ορμές, οι υπερβολές, οι εκτροπές, οι αλλοιώσεις, η απέχθεια του μέσου όρου, μια αρνητικότητα που εμπεριέχει κρυφές δυνατότητες και δυναμική ανάπτυξης. Μια τέτοια θεώρηση μπορούμε να την αναγάγουμε σε εργαλείο ανάγνωσης του πολιτισμού, τελείως διαφορετικό απ’ όσα γνωρίζαμε μέχρι σήμερα.

Πρώτα απ’ όλα δεν έχουμε αποθέωση της γραμμικότητας του χρόνου. Έχουμε αλλοπρόσαλλες συνδεσμολογίες. Έπειτα, δεν έχουμε ιεραρχήσεις αλλά ανάμιξη εκφραστικών μέσων και ειδών και χρήση συνειρμών. Υπ’ αυτήν την έννοια η έκθεση μας προσφέρει την υποψία ότι όσα θεωρούσαμε δεδομένα, μπορούμε να τα δούμε με τελείως διαφορετικό τρόπο. Κι αυτή τη θεωρώ μια από τις μεγαλύτερες συμβολές της.

Λέτε επομένως, ότι η τέχνη έχει ιστορία, και αναμφισβήτητα ανήκει στην ιστορία του πολιτισμού, εν τούτοις το έργο τέχνης δεν έχει ιστορία.

Θα σας δώσω ένα παράδειγμα. Αφιερώσαμε αρκετό χρόνο μελέτης στο κτήριο του Μπενάκη στη Ζαλοκώστα, όπου πέρα από το γεγονός ότι είναι το σπίτι του Γκίκα, ο Άγγελος Δεληβοριάς «στέγασε» ολόκληρη την διαβόητη Γενιά του ‘30. Μετά τη Γενιά αυτή έχουμε κύματα εναλλασσόμενα οπαδών και επικριτών. «Ζήτω η ελληνικότητα», ή «φτάνει πια με την ελληνικότητα»! Νομίζω ότι αυτό ήταν μια παγίδευση δογματική, σχεδόν “οπαδική” και γι’ αυτό λανθασμένη. Στη Γενιά του ’30 βλέπουμε σημαντικούς καλλιτέχνες που συνδιαλέγεται με τον πυρήνα του ευρωπαϊκού μυστικισμού της εποχής τους. Τα έργα τους δεν αποτελούν μόνο ένα εθνικό σκίρτημα! Δεν συνιστούν μόνο ένα εθνικό ρίγος για την ομορφιά του ελληνικού τοπίου, ή εκδήλωση μιας μελαγχολίας για την απώλεια του∙ βρίσκονται στο κέντρο ενός κριτικού διαλόγου με τη νεωτερικότητα που αναπτύσσεται στην Ευρώπη εκείνη την εποχή. Άρα, μπορούμε να τα δούμε ως ένα φαινόμενο διεθνές και όχι περιχαρακωμένο στα καθ’ ημάς. Ουσιαστικά, θελήσαμε να εστιάσουμε σε ορισμένες εμμονές ή, ας πούμε, “πάρεργα” αυτών των καλλιτεχνών, όπου διακρίνεται η κρυφή τους δύναμη που πολλές φορές δεν παρατηρούμε και η οποία συνδιαλέγεται με νεότερους καλλιτέχνες. Γι’ αυτό η έκθεση δεν έχει masterpieces με την συμβατική έννοια. Δηλαδή δεν επιλέξαμε αριστουργήματα του Ν. Χατζηκυριάκου – Γκίκα, ούτε του Δημήτρη Πικιώνη, ούτε του Ν. Γ. Πεντζίκη ή της Nelly’s. Επιλέξαμε έργα που εμπεριέχουν ίχνη αμετρίας, σε μια κάποια «διαταραγμένη» ή ελάσσονα μορφή. Σημεία ρωγμής ή τραύματος, που διαφοροποιούνται εμφανώς από το αριστούργημα. Έργα που διαθέτουν μια δύναμη μετάβασης και άρα ποίησης.

Που σημαίνει ότι το θέμα της έκθεσης δεν είναι η έκταση και το πολυπρόσωπο, αλλά η ένταση και η κατάδυση σε βάθος…

Φυσικά, αυτό είναι άλλωστε που προκάλεσε αιφνιδιασμό και στα δύο ιδρύματα. Φέρνω το παράδειγμα της συσχέτισης ενός γλυπτού του Ουρς Φίσερ (“Skinny Afternoon”) με τη σημαία του θρυλικού ιερέα και οπλαρχηγού Εμμανουήλ Παπαμαλέκου, ή του “Totes Haus ur” του Γκρέγκορ Σνάιντερ, με το ακέφαλο μαρμάρινο επιτύμβιο άγαλμα και τη “Μάσκα” που φωτογράφησε η Nelly's στις τις Δελφικές γιορτές του 1930. Όλα τα έργα εμπλέκονται σε μια νέα νοηματοδότηση. Γι’ αυτό λέω ότι είναι μια “έκθεση-έργο”, μια “έκθεση-σώμα” και μια “έκθεση-δοκίμιο”, όπου τα περισσότερα έργα ενσωματώνονται σε έναν διάλογο μεταξύ τους, χωρίς να χάνουν, όμως, την αυτονομία τους. Κατά ένα περίεργο τρόπο μάλιστα την αναδεικνύουν.

Εν τέλει, τι μας δείχνει η αμετρία;

Το φαινόμενο της δριμείας κρίσης που ζούμε είναι ένα κραυγαλέο παράδειγμα αμετρίας. Το στερητικό πρόθεμα “α” αντιπροσωπεύει πάντα μια διαδικασία απώθησης. Η αμετρία με την κοινωνική έννοια είναι πάνω απ’ όλα ο εχθρός του μέσου όρου. Παράλληλα, όμως, επαναφέρει μια σειρά σταθερές δομές που λειτουργούν στον πολιτισμό. Η αμετρία είναι εκείνο το απωθητικό που διώξαμε ή φοβηθήκαμε. Ο μοριακός και σχεδόν νεοπλασματικός πολλαπλασιασμός της πόλης μας, της Αθήνας. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι αυτό που νομίζαμε ότι έπρεπε να μείνει κρυφό κι έρχεται στο φως. Αμετρία, εντέλει, είναι οι αδυναμίες μας που αποκτούν δύναμη και γίνονται στοιχείο “μέθεξης”, δηλαδή επαφής.

Χρήσιμο να γνωρίζετε

Μουσείο Μπενάκη οδού Πειραιώς. Ομάδα επιμελητών: Nicoletta De Rosa, Alessandro Pasini, Tomaso Piantini, Πολύνα Κοσμαδάκη, Γιώργος Τζιρτζιλάκης. Η έκθεση διαρκεί ως τις 11 Οκτωβρίου (κλειστά τον Αύγουστο). Εισιτήρια 6 και 3 ευρώ, κάθε Πέμπτη δωρεάν.

Φωτογραφίες: Φάνης Βλασταράς & Ρεβέκκα Κωνσταντοπούλου

Sponsored Post