ΤΟ BLOG
17/01/2020 13:00 EET | Updated 17/01/2020 13:00 EET

Η εξαίρετη «Λεπoρέλλα» του Γιώργου Κουρουπού

Το πιανίσιμο των ζωών που βρίσκονται σε ένα διαρκές αλλά και ημιτελές φινάλε...

.

Στη Βιέννη των αρχών του εικοστού αιώνα ένας βαρόνος και η σύζυγος του περνούν την πλούσια αλλά και κενή ζωή τους μέσα στην πολυτελή κατοικία τους και τον νεκρό ήδη από καιρό γάμο τους. Εκείνη πλήττει αλλά, ακόμα περισσότερο, είναι δυστυχισμένη από την έλλειψη παιδιών και – ίσως πιο πολύ - αγάπης καθώς καταλαβαίνει ότι ο σύζυγος της δεν αισθάνεται πλέον τίποτα για αυτήν. Εκείνος πλήττει ακόμα περισσότερο, τα όποια συναισθήματα της έχουν απομείνει δεν του λένε απολύτως τίποτα, προσπαθεί - μάλλον μάταια - να πείσει τον εαυτό του ότι νιώθει ακόμα κάτι για εκείνη και διασκεδάζει την βαριεστημάρα του με δαπανηρές – και αβέβαιες – επενδύσεις και με εφήμερες σεξουαλικές κατακτήσεις οι οποίες καλύπτουν τον εγωισμό αλλά και, όσο και αν δεν το αφήνει να φανεί, την χαμένη αυτοπεποίθηση του. Προφανώς και δεν έχουν να πουν ο ένας στον άλλο παρά μόνον ανούσιες κενολογίες και ασήμαντες τυπικότητες καθώς δεν υπάρχει τίποτα που να τους συνδέει εκτός από οικονομικό συμφέρον και η «κατακραυγή της κοινωνίας» σε περίπτωση διαζυγίου τους.

.

Ανάμεσα στο υπόλοιπο υπηρετικό προσωπικό του σπιτιού τους υπάρχει και μια σαραντάρα καμαριέρα, «γεροντοκόρη», όχι μόνο ανύπαντρη αλλά και εντελώς ανέραστη δηλαδή, αντικειμενικά άσχημη και επαρχιώτισσα στους τρόπους της όπως και σε κάθε τι άλλο αλλά ικανότατη και ακούραστη στην εργασία της που μοναδικός σκοπός της ζωής της είναι να συγκεντρώσει αρκετά χρήματα για τα γεράματα της.

Με αφορμή μια στιγμή που ο βαρόνος βγαίνει από τον αυστηρό ρόλο του αφεντικού και της δείχνει μια στοιχειώδη ανθρώπινη καλοσύνη η υπηρέτρια του αφοσιώνεται πολύ περισσότερο από πριν, επί της ουσίας δηλαδή τον ερωτεύεται χωρίς καν να το συνειδητοποιεί καθώς δεν γνωρίζει τι είναι αυτό το συναίσθημα. Κατά την διάρκεια μιας παρατεταμένης απουσίας της βαρόνης από την Βιέννη της δίνεται η ευκαιρία να του δείξει ακόμα περισσότερο αυτή την αφοσίωση όχι μόνο καλύπτοντας τον αλλά και βοηθώντας τον με κάθε τρόπο να φέρνει τις ερωμένες του στο σπίτι. Σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που όταν μια από αυτές την παρομοιάζει με τον Λεπορέλλο, τον πιστό υπηρέτη του Δον Ζουάν που ταυτόχρονα τον ζήλευε στο έπακρο και της προσδίδει το προσωνύμιο «Λεπορέλλα», η ίδια είναι η πρώτη που το υιοθετεί με ενθουσιασμό.

.

Ταυτόχρονα όμως κρυφοκοιτάζει και κυρίως κρυφακούει πίσω από τους τοίχους τις ερωτικές συνευρέσεις του βαρόνου ικανοποιώντας έτσι την ανάγκη της για προσοχή και αγάπη αλλά και, αναπτύσσοντας μια πολύ ισχυρή ηδονοβλεπτική τάση, το σεξουαλικό ένστικτό της το οποίο έχει αρχίσει να αφυπνίζεται με τόσο μεγάλη καθυστέρηση. Οταν η βαρόνη επιστρέφει η υπηρέτρια έχει ήδη σχηματίσει άποψη για την κατάσταση και πάρει τις αποφάσεις της, πιστεύει ότι η βαρόνη είναι η αιτία για να μην είναι ο βαρόνος ευτυχισμένος και, ακόμα περισσότερο μάλιστα, με την δική της φροντίδα.

.

Έτσι την σκοτώνει κάνοντας το να φανεί σαν αυτοκτονία, κάτι που όταν το μαθαίνει ο βαρόνος κυριολεκτικά φρικιά. Δεν μπορεί να αποδεχθεί το ότι, έστω και παρά την θέληση του, είναι ηθικός αυτουργός στο έγκλημα ούτε να συγχωρήσει την υπηρέτρια. Αναθέτει στον νέο μπάτλερ του να την απολύσει και το τέλος είναι πολύ πιο απροσδόκητο από όσο ίσως περιμένει αρχικά ο θεατής...

Πώς τραγουδά η σιωπή;

Αυτή είναι η σύνοψη της νουβέλας του Στέφαν Τσβάιχ «Λεπορέλλα» την οποία – σε απόλυτη σύμπνοια με τον συνθέτη – μετέτρεψε σε λιμπρέτο της ομότιτλης όπερας η ποιήτρια Ιουλίτα Ηλιοπούλου. Κράτησε στο ακέραιο την πλοκή και το πνεύμα του αυθεντικού κείμενου αλλά έγραψε η ίδια από την αρχή όλα τα διαλογικά μέρη του έργου, επιλογή που κρίνεται πολύ σωστή καθώς έφερε την όπερα πολύ πιο κοντά στην εποχή μας. Το πρώτο από τα βασικά χαρακτηριστικά στοιχεία του κειμένου της είναι πως είναι αρκετά μικρότερης έκτασης από όσο θα μπορούσε να ήταν, επιλογή δόλου συμπτωματική αλλά και σοφή καθώς - είτε επειδή της το είπε ευθέως ο Γιώργος Κουρουπόςείτε το αντιλήφθηκε χάρη στην πολύ καλή μεταξύ τους χημεία που έχει διαμορφώσει η πολύχρονη συνεργασία τους – έδωσε την δυνατότητα στον συνθέτη να κάνει αυτό που ήθελε εξαρχής, αντίθετα δηλαδή από ό,τι συμβαίνει κατά κανόνα στην όπερα να αποδώσει την αφήγηση της πλοκής διά της ίδιας της μουσικής και όχι με τα φωνητικά/διαλογικά μέρη.

Επιμένω στην εμπλοκή του Γ. Κουρουπού και το πόσο σημαντική είναι όσον αφορά τα πάντα, ακόμα και στο λιμπρέτο γιατί δεν είναι από τις περιπτώσεις που ένας συνθέτης απλά επιλέγει ένα θέμα που του αρέσει και τον εμπνέει και αναθέτει σε κάποιον/α να το αναπτύξει σε κείμενο. Ο Γ. Κουρουπός, διαβάζοντας ήδη για πρώτη φορά την νουβέλα του Τσβάιχ, διέκρινε αμέσως την «μουσική διάσταση» της. Προφανώς μόνον ο ίδιος γνωρίζει ποια ακριβώς είναι τα στοιχεία που συνιστούν την τελευταία αλλά θα ήθελα να σημειώσω κάποιες παρατηρήσεις μου που καταδεικνύουν ίσως ότι ο Τσβάιχ είχε φροντίσει ο ίδιος να τονίσει – πολύ παράδοξα ίσως σε σχέση με το θέμα - τον πολύ σημαντικό ρόλο τον οποίο παίζει η μουσική στο συγκεκριμένο κείμενο του.

Το όνομα καταρχήν του κεντρικού χαρακτήρα, της υπηρέτριας, είναι Κρεσέντια. Πόσο ειρωνικό αλήθεια από πλευράς του συγγραφέα να δώσει αυτό το όνομα που σημαίνει συνεχής αύξηση της έντασης, μια περισσότερο ή λιγότερο στιγμιαία κορύφωση σε μια γυναίκα που η ζωή της είναι ένα διαρκές ντιμινουέντο με συνεχείς αναιρέσεις να εμποδίζουν ακόμα και την πλέον στιγμιαία κορύφωση, μια ζωή η οποία αυτοακυρώνεται σε τόσο μεγάλο βαθμό ώστε να καταλήγει στη ματαίωση. Αλά και το προσωνύμιο Λεπορέλλα της δίνεται από μια τραγουδίστρια της όπερας και όχι ως αναφορά γενικότερα στον μύθο του Καζανόβα αλλά συγκεκριμένα στην όπερα του Μότσαρτ «Ντον Τζιοβάνι». Είναι σαν ο συγγραφέας να προέβλεπε ή ακόμα και σχεδόν να προέτρεπε να χρησιμοποιηθεί η εν λόγω νουβέλα του ως πρώτη ύλη για ένα έργο μουσικού θεάτρου...

Ο Γ. Κουρουπός επιμένει να αποκαλεί το συγκεκριμένο έργο του όπερα, διακρίνοντας το έτσι από όσα ανάλογα υπάγονται απλά στο πολύ ευρύτερο μουσικό θέατρο. Ασφαλώς είναι δικαίωμα του, όπως και κάθε δημιουργού, να εντάσσει τα έργα του σε όποια ειδολογική κατηγορία επιθυμεί και άλλωστε δεν θα αρνηθώ ότι το συγκεκριμένο όντως έχει δομή, ακόμα και μορφή όπερας. Υπάρχουν όμως λίγες αλλά καθοριστικές παράμετροι που το διαφοροποιούν από την «τυπική» ή κλασική αν προτιμάτε, όπερα και το φέρνουν πολύ εγγύτερα στο σύγχρονο πνεύμα αλλά και αισθητική, ακολουθώντας την ανάλογη τάση του λιμπρέτου. Για παράδειγμα οι άριες – τα ντουέτα και τα τρίο λάμπουν διά της απουσίας τους – δεν έχουν καμία σχέση με την «μεγαλοπρέπεια» που σχεδόν πάντα διαθέτουν στην κλασική γραφή τους ούτε με τις συνήθως εκκωφαντικές εντάσεις της ορχήστρας κατά την διάρκεια τους οι οποίες ωθούν τους/τις λυρικούς/ές ερμηνευτές/ιες σε υπερβολικές ως και περιττές κάποτε φωνητικές «ακροβασίες» μόνο και μόνο για να μην τους καλύπτει αυτή. Στη συγκεκριμένη περίπτωση οι άριες είναι απλά περίτεχνα σολιστικά φωνητικά μέρη στα οποία έχει δοθεί μεν ιδιαίτερη έμφαση αλλά είναι αξιοσημείωτα «χαμηλών τόνων», τόσο ως προς την ερμηνεία όσο και προς τα οργανικά μέρη. Ομοίως η χρήση της χορωδίας, της παιδικής χορωδίας της ΕΛΣ εν προκειμένω, είναι πολύ διαφορετική από εκείνη της «παραδοσιακής» όπερας. Αντί να χρησιμοποιείται για να προσθέσει φωνητικό όγκο στα μέρη των μονωδών και βέβαια στα δικά της, εντυπωσιακά συνήθως, χορικά που λειτουργούν ως ιντερμέτζα των προηγουμένων, στην συγκεκριμένη περίπτωση η παιδική χορωδία μένει σε δύο πολύ όμορφα κανονικά τραγούδια που γράφτηκαν ειδικά για αυτήν και είναι όντως υπερ-αρκετά

Το πάθος κάποτε γίνεται δηλητήριο...

Πιο συγκεκριμένα τώρα ο τρόπος που αφουγκράστηκε την ουσιαστική αφήγηση, κάτω από την επιφάνεια της ρεαλιστικής, και στη συνέχεια την απέδωσε με μουσική συνθήκη και ανάλογους όρους ο δημιουργός χαρακτηρίζεται από άφθονη ενόραση και ικανή δόση φαντασίας Αυτό καθίσταται ορατό εξαρχής με το πολύ σύντομο ορχηστρικό θέμα – δίχως τίποτα από το, μουσικό και μη, «μπραβάντο» της τυπικής οπερετικής ουβερτούρας – που μας εισάγει κατευθείαν στην δράση. Στη συνέχεια το δωδεκαμελές σύνολο αξιοποιείται με θαυμαστή οικονομία, σε ελάχιστες περιπτώσεις ολόκληρο και κυρίως με κουαρτέτα και τρίο και πολύ συχνά με σολιστικά μέρη. «Πρωταγωνιστικό ρόλο» έχουν τα τέσσερα πνευστά (φλάουτο, κλαρινέτο, κόρνο και τρομπόνι) με το κουαρτέτο εγχόρδων – στο οποίο το κοντραμπάσο παίρνει την θέση που έχει το δεύτερο βιολί στην πλέον κλασική εκδοχή του σχήματος – περισσότερο να τα υποστηρίζει και να προσδίδει όγκο στις στιγμές έντασης της μουσικής και/ή της δράσης, το πιάνο να χρωματίζει τις πιο μελαγχολικές ή και θλιμμένες στιγμές σε συνδυασμό με το ακορντεόν το οποίο επίσης με το νοσταλγικό ηχόχρωμα του παραπέμπει στον χρόνο κατά τον οποίο διαδραματίζεται το έργο ενώ τα δύο σετ των κρουστών, εκτός βέβαια από φορείς του - πολύ πιο σημαντικού από όσο μπορεί να νομίζει ο μη προσεκτικός ακροατής – ρυθμικού στοιχείου συμβάλλουν και με αναρίθμητες ηχητικές λεπτομέρειες και εφέ που «σχολιάζουν» την δράση ή και συγκεκριμένες πράξεις των χαρακτήρων, ποικιλότροπα και εξαιρετικά ευφάνταστα. 

.

Στιλιστικά το έργο είναι αρκούντως πολυσυλλεκτικό, ξεκινώντας σε ένα χαρούμενο, ακόμα και εύθυμο κλίμα οπότε και δανείζεται στοιχεία – αποτίοντας παράλληλα φόρο τιμής - από την βιενέζικη οπερέτα και άλλα δημοφιλή, δημώδη αλλά και παραδοσιακά ακόμα ιδιώματα, όπως το yodeling των Αλπεων. Προοδευτικά όμως και καθώς τα γεγονότα της πλοκής γίνονται όλο και πιο δυσάρεστα για να καταλήξουν τραγικά αλλάζει δραστικά και το ύφος, μπαίνει αποφασιστικά στον – επίσης βιενέζικο – δωδεκαφθογγισμό και άλλα ρεύματα της μουσικής πρωτοπορίας του εικοστού αιώνα με μικρούς, σύντομους μελωδικούς πυρήνες, μερικές φορές πολύ όμορφους αλλά συνήθως θλιβερούς και ακόμα περισσότερο δυσοίωνους.

Οπως προανέφερα το ρυθμικό στοιχείο έχει πολύ έντονη παρουσία, το έργο οδηγεί ένας μελετημένος ρυθμός που είναι μέρος της φύσης του, αρκετά γρήγορος, αντάντε στο μεγαλύτερο μέρος της διάρκειας του ο οποίος κάποιες φορές κατεβαίνει και σε αντάτζιο και σε ελάχιστες στιγμές, όταν η δράση και ιδίως η ένταση των συναισθημάτων και των συγκρούσεων των χαρακτήρων φτάνει στο έπακρο, ανεβαίνει σε ένα σχεδόν αγχωτικό πρέστο. Ακόμα όμως και τότε η ένταση σπάνια υπερβαίνει το πιανίσιμο για να φτάσει όμως και πάλι το πολύ στο πιάνο, επί της ουσίας ένας λίγο πιο δυνατός ψίθυρος. Καθόλου παράξενο όταν, ακόμα και στις στιγμές του πιο ασθμαίνοντος τέμπο, οι χαρακτήρες κινούνται σε ένα μόνιμο αργόσυρτο λάργκο, τροχιές ζωής που στην πραγματικότητα έχουν σταματήσει προ πολλού και απλά σε κάποια στιγμή σταματούν και τυπικά.

Το φινάλε δεν έρχεται λυτρωτικό ούτε όμως και τραγικό αν το καλοσκεφτεί κανείς αλλά απλά αναπόφευκτο μετά από όσα έχον προηγηθεί. Για αυτό ακριβώς και δεν προαναγγέλλεται ούτε συνοδεύεται από οποιουδήποτε είδος «έκρηξης», ούτε καν από ένα στιγμιαίο κρεσέντο. Η ζωή της Κρεσέντια, έστω και αν προς στιγμή φάνηκε ότι αποκτούσε μιαν άλλη, διαφορετική ταυτότητα ως «Λεπορέλλα», ήταν εξαρχής ένα συνεχές ντεκρεσέντο το οποίο τελικά, ως καθοδική σπείρα, συμπαρέσυρε και εκείνες των γύρω της και δεν μπορούσε παρά να λήξει, όχι ομαλά αλλά με μιαν απότομη διακοπή. Η μουσική σταματάει ξαφνικά, ακούγεται μια κραυγή «μια γυναίκα πήδηξε στο ποτάμι», τα φώτα σβήνουν και κανένας ήχος, φωνής ή οργάνου, δεν ακούγεται πια από την σκηνή. Η παύση ολοκλήρου από παρεστιγμένη μετατρέπεται σε διαρκή...

.

Ακριβώς πριν, στην ύστατη άρια της, αποκαλύπτεται ότι αιτία της πράξης της δεν είναι οι – ανύπαρκτες, έτσι και αλλιώς – τύψεις της για το κακό που προκάλεσε ούτε καν το ότι με την απόλυση και την αναγκαστική φυγή της από το σπίτι δεν θα ξαναδεί τον βαρόνο. Η Κρεσέντια απορεί γιατί ο βαρόνος δεν κατάλαβε την αφοσίωση της και το ότι αγωνιζόταν μόνο για να είναι εκείνος ευτυχής, θεωρεί τον εαυτό της υπεύθυνη για την αποτυχία της «αποστολής» της και ο μόνος τρόπος για να διαχειριστεί είναι να θέσει τέρμα στη ζωή της. Δεν είναι καθόλου συμπτωματικό ότι έχει αφήσει στο σπίτι του βαρόνου τον μοναδικό άλλο μέχρι τότε σκοπό της, τις οικονομίες μιας ζωής. Μιας ζωής από την οποία πέρασε δίχως ποτέ να την βιώσει αληθινά και όταν αυτό άρχισε να συμβαίνει για πρώτη φορά την σκότωσε, όπως ακριβώς η υπερβολική δόση ζωογόνου οξυγόνου – και μάλιστα καθαρού – μπορεί να σκοτώσει τον στερημένο από αυτό δύτη ή ορειβάτη αν την λάβει απότομα.

Οταν οι ίσκιοι είναι πιο αληθινοί από τους ανθρώπους...

Η σκηνοθεσία του Πάρι Μέξη καθοδηγεί σωστά τους/τις ερμηνευτές/ιες ενώ τα κοστούμια με τα οποία τους/τις έντυσε αναπαριστούν πιστά αλλά όχι δουλικά την εικόνα και την αισθητική της μεσοπολεμικής Βιέννης. Χωρίς να μειώνω αμφότερα αυτά καθόλου όμως θεωρώ ότι η σημαντικότερη συμβολή του στην παράσταση είναι το σκηνικό του αλλά και το πως το αξιοποίησε. Με την βοήθεια και των άψογων και υποβλητικότατων φωτισμών του Γιώργου Τελλου η οικία του ζεύγους από ένα σημείο και μετά αρχίζει να χάνει οποιαδήποτε αίσθηση οικειότητας με έναν τρόπο που για εμένα παραπέμπει – συνειδητά ή μη – στο πως χρησιμοποιούσε την απλή αστική κατοικία ο Ρομάν Πολάνσκι στα κινηματογραφικά θρίλερ του όπως τα «Ο Ένοικος» και, πολύ περισσότερο, «Αποστροφή». Ο οικείος χώρος του σπιτιού παύει να είναι τέτοιος και γίνεται ξένος, άγνωστος και εντέλει «σκοτεινός» και εχθρικός, κρύβοντας απειλές και κινδύνους ώσπου φτάνει να συμβολίζει το ίδιο το Κακό. Ενας χώρος όπου όσα λέγονται μπορεί και να μην ειπώθηκαν ποτέ, τα πρόσωπα που ζουν και κινούνται σε αυτόν μπορεί να είναι υπαρκτά αλλά και αποκυήματα μιας νοσηρής φαντασίας κάποιου που δεν βλέπουμε και, πάνω από όλα, ένας χώρος στον οποία οι εμμονές και οι νευρώσεις μετατρέπονται νομοτελειακά σε ψυχώσεις. Αυτό δηλαδή που κατά τη γνώμη είναι και το «κρυμμένο θέμα μέσα στο θέμα», ο υπόρρητος αλλά και ουσιαστικός θεματικός πυρήνας της νουβέλας αλλά και της όπερας.

Μια παράσταση υψηλότατου συνολικού επιπέδου

.

Η μέτζο Ειρήνη Καράγιαννη είναι άψογη στον πρωταγωνιστικό ρόλο επιτυγχάνοντας τον άθλο του να εκμαιεύσει ψήγματα ζωής, ακόμα και πάθους, από τον «ζωντανό νεκρό» χαρακτήρα της (έχοντας της παρακολουθήσει σε αρκετές περιπτώσεις θα τολμήσω να προβλέψω ότι η επίσης μέτζο Άρτεμις Μπόγρη, η οποία εναλλάσσεται μαζί της στον ρόλο, θα είναι, με την δική της προσέγγιση βέβαια εξίσου καλή). Η μεγάλη πείρα της Μυρσίνης Μαργαρίτη έκανε μάλλον εύκολο για εκείνη τον ρόλο της βαρόνης αλλά, αν ο Γ. Κουρουπός σίγουρα είχε τους λόγους του για να γράψει τον ρόλο του βαρόνου για βαθύφωνο, πιστώνεται αποκλειστικά στον Τάσο Αποστόλου – και στην αμιγώς υποκριτική, εκτός από ερμηνευτική, πείρα του – το ότι κατόρθωσε να «σκάψει» κάτω από τον ακκισμό, τον ελαφρό αμοραλισμό και την εγγενή ανία του χαρακτήρα του και να ανασύρει αυτό που αληθινά είναι, ένας πληγωμένος από την ίδια την κενότητα της πλούσια ς και τρυφηλής ζωής του άνθρωπος. Επαρκέστατες οι Βάσια Ζαχαροπούλου, Νίκη Χαζιράκη και Εβίτα Χιώτη ως ερωμένες του βαρόνου ενώ ο Πέτρος Μαγουλάς είναι όσο σοβαρός και στιβαρός χρειάζεται να είναι ο μπάτλερ που υποδύεται. Τέλος, υπό την τόσο έμπειρη και σίγουρη διεύθυνση του αρχιμουσικού της ΕΛΣ Νίκου Βασιλείου, τόσο το ενόργανο σύνολο όσο και η παιδική χορωδία στις σύντομες εμφανίσεις της αποδίδουν άριστα.

Γνωρίζοντας το ήθος αλλά και τους γενικότερα «χαμηλούς τόνους» της εν γένει παρουσίας του Γιώργου Κουρουπού οφείλω να πω ότι μου έκανε εντύπωση όταν, τόσο στη συνέντευξη που μου παραχώρησε όσο και στο σημείωμα του στο πρόγραμμα της παράστασης, χαρακτήριζε την «Λεπορέλλα» το «πιο ώριμο έργο του». Οταν πήγα να τον συγχαρώ μετά το τέλος της παράστασης με ρώτησε με χαμόγελο «είχα δίκαιο λοιπόν;» και δεν μπόρεσα παρά να του απαντήσω «ναι, απόλυτα». Η «Λεπορέλλα» είναι μια από τις τρις όχι μόνο καλύτερες αλλά και συνολικά πλέον ολοκληρωμένες παραγωγές που έχει παρουσιάσει η Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ στη νέα περίοδο της, μετά την μετοίκιση του οργανισμού στο νέο κτίριο εντός του ΚΠΙΣΝ. Οι φίλοι/ες της όπερας, του μουσικού θεάτρου αλλά και του απλά του θεάτρου και/ή της μουσικής αξίζει ανεπιφύλακτα να παρακολουθήσουν μιαν από τις τέσσερις τελευταίες παραστάσεις της, σήμερα, αύριο, το Σάββατο 25 και την Κυριακή 26 Ιανουαρίου.