ΤΟ BLOG
20/05/2015 09:36 EEST | Updated 20/05/2016 08:12 EEST

Τραβιάτα: H σημαία της μεγαλοαστικής τάξης

Υπάρξε μια στιγμή στην ιστορία της νεoτέρας Ελλάδας, που έλαβε χώρα τις πρώτες μέρες της Μεταπολίτευσης, το 1974, και που εξηγεί ξεκάθαρα την διαφορά αλλά και την σύγκρουση των δυο αστικών τάξεων αλλά και της Τραβιάτας. Έχοντας μόλις επιστρέψει στην Ελλάδα η Μελίνα Μερκούρη συναντήθηκε με τον Κωνσταντίνο Καραμανλή και του ζήτησε να πολιτευθεί μαζί του. Ο Καραμανλής αρνήθηκε και με μία πρόταση συνόψισε τον ορισμό της Μεγαλοαστικής τάξης: "Δεν τη θέλω την Μελίνα γιατί δεν μπαίνει σε καλούπι!".

Archive

Οι παραστάσεις της "Τραβιάτας" του Τζουζέππε Βέρντι στην Εθνική Λυρική Σκηνή αποδεικνύει ότι με μια σωστή διανομή και μια εφευρηματική σκηνοθεσία η Όπερα παραμένει μια δημοφιλή μορφή τέχνης που απηχεί στο νεανικό κοινό. Η επιτυχία του έργου είναι εγγυημένη αφού η παραγωγή του Νίκου Πετρόπουλου αφήνει την πόρτα μισάνοιχτη, επιτρέποντας μας να ρίξουμε μια γρήγορη ματιά στα άδυτα της πλέον πολυσυζητημένης κοινωνικής ομάδας στην ιστορια της Ευρώπης, της Μεγαλοαστικής Τάξης.

Η Κυρία με τις Καμέλιες μαζί με την οπερατική της εκδοχή, την Τραβιάτα, θεωρείται το πιο πολυανεβασμένο έργο στην ιστορία του παγκοσμίου θεάτρου, ξεπερνώντας σε αριθμό παραγωγών ακόμη και το Ρωμαίος και Ιουλιέττα. Η Τραβιάτα μονοπωλεί μερικές από τις πιό αγαπημένες και πλέον χαρακτηριστικές μελωδίες του οπερατικού ρεπερτορίου. Το χορωδιακό 'Μπρίντιζι' -τραγούδι του πιοτού στην πρώτη πράξη- κλείνει το πρόγραμμα κάθε γκαλά όπερας όπου οι συντελεστές επιδίδονται στο ξεφάντωμα με το κοινό να σιγοτραγουδάει χαμογελαστά, αφήνοντας το κεφάλι να πάλλεται ρυθμικά με τη μελωδία.

Όπως μας εξηγεί ο μαέστρος Χρήςτος Βουδούρης:

"Η πλοκή βασίζεται στην αληθινή ιστορία ενός υπαρκτού προσώπου της Marie du Plessis η οποία έζησε στα μέσα του δέκατου ενατου αιώνα, μετακόμισε απο τη Γαλλικη επαρχία στο Παρίσι για να δοκιμάσει την τύχη της. Εκεί κατάφερε να εισχωρήσει στην υψιλή κοινωνία της πρωτεύουσας και έγινε διάσιμη εταίρα (ερωμένη πλουσίων). Πέθανε νέα από φυματίωση".

Ακολουθώντας κατά γράμμα το θεατρικό έργο, η όπερα εμπλουτίζει την ιστορία της Βιολέτας (η Καμίγ του Βέρντι) με ένα αθώο αλλά με τραγική έκβαση ειδύλλιο.Σε μια κοσμική συγκέντρωση η Βιολέτα γνωρίζεται με έναν νεαρό, τον Αλφρέντο Ζερμόν, ο οποίος την ερωτεύεται παράφορα και μετά απο μια σύντομη πολιορκία την κατακτά. Το νεαρό ζευγάρι αποφασίζει να ζήσει τον έρωτα του ανενόχλητο στην εξοχή του Παρισιού. Εκεί, ο πατέρας Ζερμόν βρίσκει τη Βιολέτα, της εξηγεί ότι η σχέση της με τον γιό του διαλύει την οικογένειά του (αρραβώνας της κόρης του είναι έτοιμος να διαλυθεί λογω της Βιολέτας) και της ζητά να εγκαταλείψει τον Αλφρέντο (αν τον αγαπά στ' αλήθεια). Συντετριμένη η Βιολέτα φεύγει, επιστρέφοντας στην κοσμική ζωή του Παρισιού. Σε μια χοροεσπερίδα ο Αλφρεντο τη ξανασυναντά και ζητά εξηγήσεις. Μη θέλοντας να εκθέσει τον πατέρα Ζερμόν, του απαντά ότι τον εγκατέλειψε γιατί δεν τον αγαπά. Πληγωμένος και σε έξαλη κατάσταση, και θέλοντας να την προσβάλλει ο Αλφρέντο της πεταει τα λεφτά παρουσία όλων των παρευρισκόμενων. Στην επόμενη πράξη βρίσκουμε τη Βιολέτα στα τελευταία της, ολομόναχη σ' ένα άδειο σπίτι. Ο Αλφρένο επιστρέφει να της ζητήσει συγνώμη και να την πάρει πίσω στην εξοχή. Όμως είναι αργά. Ευτυχισμένη αφού συνηδειτοποιεί ότι την αγαπά και πάλι, αφήνει την τελευταία της πνοή στην αγκαλιά του αγαπημένου της.

Η παραγωγή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής είναι σε σκηνοθεσία, κοστούμια και σκηνικά του Νίκου Πετρόπουλου. Σε μια εποχή που τα περισσότερα έργα μεταφέρονται σε διαφορετικές ιστορικές περιόδους από αυτές στις οποίες λαμβάνον χώρα, ο σκηνοθέτης έχει επιλέξει μια κλασσική παραγωγή. Ο ίδιος μας εξηγεί:

"Στη σημερινή εποχή προκειμένου να δηλώσουν ότι νεοτερίζουν οι σκηνοθέτες επιδίδονται σε οποιαδήποτε ασυναρτησία. Μπορεί το σενάριο να αναφέρεται στην Αρχαία Ρώμη και επί σκηνής να παρελάυνουν αστροναύτες..!! Οποιαδήποτε μεταφορά πρέπει να είναι συνδεδεμένη με το δράμα που εξελίσσεται στη σκηνή, να είναι προιόν σκέψης και όχι απλά δημιουργίας εφέ εντυπωσιασμού του κοινού. Για την εν λόγω Τραβιάτα ήθελα μια παραγωγή που να αναπαράγει την ατμόσφαιρα του 1850, εκείνη στην οπολια εκτυλίχθηκε η πραγματική ιστορία. Μια Μπελ Επόκ που θυμίζει Βισκόντι".

Γνωστός για τα υπέροχα και μεγαλοπρεπή σκηνικά και κοστούμια των παραγωγών του, ο σκηνοθέτης Λουκίνο Βισκόντι αποκαλείτο ο 'Ποιητής της Μπελ Επόκ'. Η συνεργασία του με τη Μαρία Κάλλας αλλά και με την Κατίνα Παξινού στον κινηματογράφο, είχε καθοριστική επιρροή στη καριέρα των δυο ταραστίων διαστάσεων ελληνίδων καλλιτέχνιδων.

Η Μπελ Επόκ (Ωραία Εποχή) χαρακτηρίζεται από κρινολίνα, άμαξες, πολυτελείς επαύλεις και ουσιαστικά από την ανάπτυξη της τεχνολογίας. Η εμφάνιση του ατμόπλοιου, του σιδηρόδρομου και μετέπειτα του αυτοκίνητου έδωσαν στον Άνθρωπο την αίσθηση πως επιτέλους είναι ο κυβερνήτης του πλανήτη τον ναρκισσισμό του. Η πρόοδος στην ιατρική έκανε τον κόσμο να πιστεύει πως η αθανασία βρισκόταν προ των πυλών.

Με αυτά τα στοιχεία που η Μεγαλοαστική Τάξη δημιούργησε τον μύθο της, έναν μύθο που συνεχίζει να διαγήρει την φαντασία μας. Το σημαντικότερο στοιχείο που έκανε την Μπελ Επόκ, Μπελ (δηλαδή Ωραία) ήταν ότι εξυπηρετήτο από στρατιές υπηρετικού προσωπικού, μαγείρων, καθαριστριών,αφανείς αλλά αναγκαίοι μηχανισμοί για το στήσημο ενός μεγαλοπρεπούς σκηνικού το οποίο...εμιμείτο η τέχνη.

Μέχρι τη Γαλλική Επανάσταση η Κοινωνία ήταν διαιρημένη μεταξύ Ευγενών και των μη Ευγενών στους οποίους συγκαταλεγόταν δυο ομάδες με κοινό τρόπο παραγωγής : οι αγρότες και οι κάτοικοι των πόλεων. Για τους δεύτερους, που απέκτησαν περιουσίες εφάμιλλες πολλών ευγενών αλλά και μόρφωση, ήταν αδιανόητο να μη μπορούν να συμμετέχουν στην άσκηση εξουσίας. Ιδιαίτερα αφού φορολογούντο (Η Μεσαία Τάξη ήταν και παραμένει μέχρι σήμερα η βάση φορολόγησης κάθε κράτους).

Αρχικά αντέδρασαν συναισθηματικά δημιουργώντας τον Ρομαντισμό όπου ο άνθρωπος ξέφευγε από τα ασφυκτικά στερεότυπα που του επέβαλε η αριστοκρατική κοινωνία, απελευθερώνοντας τα μέχρι τότε εγκλωβισμένα συναισθήματα. Μία απελευθερωμένη στάση ζωής όπου ο άνθρωπος έλυνε γραβάτες, έφηνε ξεκούμωτο το κολλαρο και το μαλλί ατοιμέλητο (Παραδόξως δεν περιγράφουμε την Ελλάδα του 2015 αλλά την Ευρώπη του τέλους του 18ου αιώνα). Όμως η αισθητική αντίδραση δεν ήταν αρκετή για να επιφέρει την πολυπόθητη αλλαγή. Ακολούθησε η επανάσταση, κόπηκαν κεφάλια , επέλεξαν έναν δικό τους για αυτοκράτορα, και επεχείρησαν να εξάγουν την επιρροή τους στην υπόλοιπη Ευρώπη με τους Ναπολεόντιους πολέμους. Η επιστροφή της γαλήνης πριν ακριβώς διακόσια χρόνια, το 1815, βρίσκει μία Ευρώπη που ενώ φαινομενικά μπορεί να κυβερνάται απο μοναρχίες, οικονομικο-πολιτικά διοικείται από την Μεγαλοαστική Τάξη.

Πρόκειται για την πλέον παραγωγική και πλουτοπαραγωγική τάξη του Καπιταλισμού. Οι Μεγαλοαστοί είναι ιδιαίτερα ευκατάστατοι κάτοικοι αστικών κέντρων. Οι περιουσίες τους προσδιορίζονται από έναν κοινό τρόπο παραγωγής, τα αστικά επάγγελματα, στα οποία διαπρέπουν οικονομικά με βασικούς άξονες το εμπόριο (και κατ επέκταση την βιομηχανία και τη ναυτηλία), και τις επιστήμες (ιατρική, δικηγορία, αρχιτεκτονική). Σταδιακά, οι σωστές επενδύσεις, δύνανται να δημιουργήσουν επόμενες γενεές μη εργαζόμενων εισοδηματιών. Αυτό είναι ίσως και το πλέον καυστικό σημείο κριτικής κατά αυτής της κοινωνικής ομάδας.

Για την απόκτηση κύρους ως άρχουσα τάξη η Μεγαλοαστική κοινωνία δημιούργησε έναν άτυπο ηθικό κώδικα συμπεριφοράς με ξεκάθαρες κόκκινες γραμμές.Ο άνδρας είχε δικαίωμα να διατηρεί εξωγαμικές σχέσεις απροκάλυπτα, υπό τον όρο ότι αυτές θα ήταν επί πληρωμή. Υπό αυτό το πρίσμα η ερωτική σχέση θεωρείτο σαρκική και δεν προσέβαλε την σύζηγο. Ήταν ένα νομιμοποιητικό άλλοθι καταστάσεων που είχε πάρει ισχύ θεμελίου. Αυτός είναι ο λόγος που έργα όπως η Τραβιάτα δεν λογοκρίθηκαν. Όμως, οποιαδήποτε απόκλιση σε μια τέτοιου είδους σχέση από την καθαρά οικονομική συναλλαγή θεωρείτο ανάθεμα αφού έσειε τα θεμελεια του αστισμου (Σε μία εποχή που δεν υπήρχε το τεστ DNA , οι εξωσυζηγικές σχέσεις γυναικών μπορούσαν να προκαλέσουν θέμα ταυτοποίησης πατρότητας και ήταν αυστηρά απαγορευμένες όπως αποδεικνύει περίτρανα η Άννα Καρένινα)

Μέσα σε ένα τέτοιο κλίμα τήρησης προσχημάτων εκτυλίσσεται η ιστορία της Τραβιάτας.

Για πρώτη φορά θεατρικό έργο ασχολείται με μια γυναίκα 'παραστρατημένη' έπάγγελμα που την εποχή εκείνη θεωρείτο ότι προσέγγιζε τον υπόκοσμο. Όμως ο Ντυμά ( και κατ επέκταση ο Βέρντι) καταφέρνουν να δημιουργήσουν ένα πρότυπο: αυτό της κοπέλλας με καλή καρδιά που εκδίδεται για μια καλύτερη ζωή. Η δραματική σύγκρουση στην πλοκή του έργου δημιουργείται από την ανάγκη της Βιολέτας για την αναγώριση της ανθρώπινης της πλευρά από μια κοινωνία που την χαρακτηρίζει απλό όργανο ηδονής.

"Είναι ενας ρόλος με απίστευτες πτυχές, φανερές και κρυφές, Ένας χαρακτήρας με

ψυχική απεραντοσύνη. Το πρόβλημα της Βιολέτας, αλλά και το τραγικό στοιχείο, είναι ότι στο βάθος παραμένει αγνή. Και ενώ φαίνεται επιφανειακά να κυνηγάει τα πλούτη, στα βάθη της ψυχής της άλλες αξίες. Αυτή η πολυσύνθετη δομή του ρόλου είναι που τον κάνει δύσκολο. Ιδιαίτερα το κουράγιο με το οποίο αντιμετωπίζει τον θάνατο. Είναι ένας ιδιαίτερα αγαπημένος ρόλος που έχω την τύχα να ερμηνεύω σε πολλά θέατρα του κόσμου", εξηγεί η πρωταγωνίστρια Μυρτώ Παπαθανασίου. Η ιταλίδα πρωταγωνίστρια συμπληρωνει : "Η Βιολέτα πάσχει από φυματίωση μια αρρώστια που εκείνη την εποχή θεωρείτο μεταδοτική. Ολόκληρο το έργο περιστρέφεται γύρω από αυτό το θέμα. Η δε τελευταία πράξη -του θανάτου- ασχολείται αποκλειστικά με αυτό. Σε αντίθεση με την σημερινή κοινωνία και τον φόβο του AIDS, είναι ενδιαφέρον ότι, τουλάχιστον στο έργο, δεν βλέπουμε προσπάθειες απομόνωσης του αρρώστου".

Ο κώδικας συμπεριφοράς ανάμεσα στα μέλη της συγκεκριμένης κοινωνίας απαιτούσε από τους άνδρες την επίδειξη ψυχικής ανωτερότητας ενώ επέβαλε την ψυχραιμία και την αποστασιοποίηση. "Πρόκειται για μια στάση ζωής η οποία ταιριάζει με την προσωπικότητά μου" δηλώνει ο Αλφρέντο της παραγωγής, Αντώνης Κορωναίος. "Η μουσική κυλάει μελωδικά. Ομως έρχεται η ώρα του πάρτι όπου ο Αλφρέντο χάνει τον έλεγχο. Αυτό του είναι πολύ δύσκολο γιατί πρόκειται για μια πράξη που έχει κοινωνικό κόστος. Η εσωτερική σύγκρουση αντανακλάται από τη μουσική του Βέρντι. Μέσα από τη μελωδία συμβαίνουν πρωτοφανείς εκρήξεις. Αρκεί να αφεθείς και ο Βέρντι σε πάει στα κόκκινα".

Το έργο είναι επίσης μια δυναμική αντιπαράθεση μεταξύ μη-νόμιμης σχέσης και οικογένειας. Ενα πρωτοφανές χρονογράφημα αντικρουόμενων δυνάμεων, της αγάπης για τον άλλον και της προσωπικής αφοσίωσης για το κοινωνικό σύστημα. Φέρνει στο προσκήνιο την σημασία της οικογένειας στη Μεγαλοαστική Ευρώπη που χαρακτήριζε τον θεσμό όχι ως απλό μοχλό αναπαραγωγής αλλά και κυριότερο παράγοντα συνοχής της ίδιας της κοινωνίας. ο έρωτας της Βιολέτας και του Αλφρέντο γίνεται επικίνδυνος για την εύρυθμη λειτουργία της κοινωνίας και ο Πατέρας Ζερμόν πρέπει να εμφανισθεί ως

υπερασπιστής της κοινωνίας αφού το να καταρρεύσουν τα προσχήματα θα ήταν καταστροφικό.

Τον ρόλο του Πατέρα Ζερμόν ο οποίος αντιπροσωπεύει την κοινωνία υποδύεται στη δεύτερη διανομή ο Διονύσης Σουρμπής που αναλύει:

" Είναι ένας απο τους σκληρότερους ρόλους που έχω υποδηθεί. Κατά τη διάρκεια του διαλόγου στην δεύτερη πράξη συνειδητοποιώ ότι η Βιολέτα αγαπάει τον γιό μου σε σημείο που δέχεται να θυσιάσει την ευτυχία της, αλλά και την υγεία της, για το καλό της οικογένειας μας. Προσωπικά μου είναι τρομερά δύσκολο να επιμείνω σε αυτό που πρέπει να κανει ο Ζερμόν. Κάθε φορά που πλησιάζει η στιγμή που πρέπει να τη συμβουλέψω με ποιόν να πείσει τον γιό μου ότι δεν τον αγαπάει αγωνίζομαι να μην δακρύσω".

Ο διεθνούς φήμης βαρύτονος Δημήτρης Πλατανιάς, Ζερμόν στην πρώτη διανομή συμπληρώνει:

"Η προσέγγιση του Πετρόπουλου στον ρόλο του Πατέρα Ζερμόν είναι κλασσική: ένας πατέρας που όταν παρατηρεί αυτή την αγάπη, λυγίζει. Παράλληλα όμως ο ρόλος του Ζερμόν εμπίπτει στην κατηγορία των ρόλων που αποκαλούμε στον κόσμο της όπερας 'Βαρύτονος του Βέρτνι', δηλαδή ρυθμιστής της πλοκής. Ο Ζερμόν έχει το δίκιο με το μέρος του και βρίσκεται εγκλωβισμένος στα προστάγματα της κοινωνίας. Είχα συμετάσχει στην πολυσυζητημένη παραγωγή του Robert Carsen στη Βενετία, μία πάρα πολύ σκληρή εκδοχή του χαρακτήρα, κτισμένη πάνω σε σημερινές αξίες: κυνισμός και ιδιοτέλεια. Εκεί ανακάλυψα μια άλλη, σκοτεινότερη, πτυχή της προσωπικότητας του Πατέρα. Έκτοτε προσπαθώ να τον κάνω όσο περισσότερο απαθή για να τον διευκολύνω να φέρει σε πέρας το δυσάρεστο καθήκον του, αλλά και να αισθανθώ λιγότερα άσχημα για τον εαυτό μου".

Η θυσία της ευημερίας μας για το καλό αυτών που αγαπάμε ήταν απόρροια του Ρομαντισμού και υιοθετήθηκε σαν το πιό ισχυρό επιχείρημα στο θέατρο και τη λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Αντανακλούσε ένα αναπόσπαστο κομμάτι της Αστικης Ηθικης, το "πρέπει". Κοινωνικο θεμελιο, ξεκιναει απο το σπίτι όπου διδάσκεται στα παιδιά το 'δεν το κανουμε αυτο', εξαπλωνώταν ως εμπορικη ηθικη ακόμη και ως διπλωματικη πρακτική. Σε αυτό το "πρέπει" ερχόταν να προστεθεί και η προσφορά προς το σύνολο ως ηθική υποχρέωση. Μια υποχρέωση που ένοιωσαν έντονα οι γόνοι δυο μεγάλων Γερμανικών Μεγαλοαστικών οικογενειών, οι Καρλ Μαρξ και Φρήντριχ Ενγκελς, πνευματικοί πατέρες του Σοσιαλισμού. Ένα απο τα πλέον παραδείγματα στην Ελλάδα ήταν ο Ηλίας Τσιριμώκος, ένας απο τους σημαντικότερους ηγέτες των Νεο-Φιλελευθέρων.

Μας λέει η κόρη του Τζούλια: "Τελειώνοντας λαμπρές σπουδές στο Παρίσι τη δεκαετία του 1930 ο πατέρας μου αποφάσισε να επιστρέψει στην Ελλάδα. Μάταια η γιαγιά μου προσπαθούσε να τον μεταπείσει να παραμείνει εκεί. Ο ίδιος θεωρούσε ηθικό του καθήκον του να επιστρέψει και να αφιερώσει τις υπηρεσίες του στην Ελλάδα. Στην πολιτική του πορεία του συνάντηςε αρκετούς συναδέλφους του από την ίδια κοινωνική τάξη. Παρότι ανήκαν σε διαφορετικούς, πολλές φορές αντιμαχόμενους πολιτικούς χώρους, ανάμεσα σε αυτούς τους ανθρώπους υπήρξε ενας κοινός παρανομαστής, το κοινό καλό ως σκοπός, που ο καθένας ερμήνευε απο τη δική του, διαφορετική, οπτική και ιδεολογική γωνία".

.

Η Ελλαδα ποτέ δεν ηταν Δύση. Αλληθωρίζει προς την Ανατολή και ενα μέρος φλερτάρει με τη Δύση. Οταν ακούς, σε απάντηση της ερώτησης που θα πας το καλοκαίρι , το 'Στην Ευρώπη', αυτο τα λεει όλα.Η φόρμουλα γαλλικά και πιάνο και πλέκω δαντέλα δεν αρκούσε. Η Μεγαλοαστική ταξη ηταν ανθρωποι που ειχαν κουλτούρα οχι απλά αστοί που διέθεταν χρήμα. Επίσης είχαν στενές σχέσεις με την Ευρωπαϊκή αριστοκρατία.Στην χώρα μας οι πιό χαρακτηριστικοί αντιπρόσωποι ήταν οι Έλληνες της διασποράς που προερχόντουσαν από τις παροικίες στην Αίγυπτο, Κωνσταντινούπολη, Βιέννη, Ρουμανία, και βεβαίως Παρίσι και Λονδίνο. Αυτοί ήταν και οι μεγάλοι ευεργέτες που με δικά τους έξοδα ανασυγκρότησαν το ελληνικό κράτος.

Από τα ερείπια του πολέμου αναδύοντο απο άκρη σε άκρη της μιας σαστισμένης Ευρώπης νέες τάξεις πραγμάτων με σκοπό να διαλύσουν την εθνικότητα, τον πολιτικόπαράγοντα που θεωρούσαν υπεύθυνο για εκατομμύρια θύματα. Οικονομικά κέντρα εξουσίας αρχίζουν και αντιπροτάσσουν δειλά την πολυπολιτισμικότητα. Στην Ελλάδα ο εν εξελίξει Εμφύλιος Πόλεμος έγινε αφορμή για την εισροή ενός προτωφανούς πακτωλού κεφαλαίων (το Σχεδίου Μάρσαλ με σκοπό την ανασυγκρότηση της Ευρώπης) και επιτάχυνε τις εγχώριες διαδικασίες αλλαγής, για ευνόητους λόγους.

Στην μέχρι τότε αντιδιαστολή της Μεγαλοαστικής Τάξης με το Δημόσιο θα ερχόταν να προστεθεί μια τρίτη δύναμη που θα διεκδικούσε την εξουσία. Μια πολιτική δύναμη βασισμένη στην αριθμητικη υπεροχή. Η πρόταση αυτής της νέας οντότητας ήταν η δημιουργία μίας νέας κατηγορίας επαγγέλματος, αυτό του "κομματικού υπαλλήλου". Μια εξέλιξη που θα έδινε στην πολιτικη ηγεσία την δυνατότητα απόλυτου ελέγχου πάνω σε μεγάλες ομάδες του πλυθισμού. Παράλληλα μια συστηματική δυσλειτουργικος κρατικός μηχανιςμός θα εξαναγκαζε οποιονδήποτε συναλασσόταν με το Δημόσιο να προσφεύγει κατ' ανάγκη στο πολιτικό μέσον ενισχύοντας τις σχέσεις εξάρτησης ανάμεσα σε πολίτες και πολιτικούς. Η παροδος του χρόνου θα βοηθούσε στην παγίωση των συνηθειών μέχρι την τελική αποδοχή τους ως πραγματικότητα, μια πραγματικότητα που θα έφερνε τη μορφή 'πεπρωμένου φυγείν αδύνατον'.

Σε μια χώρα τραυματισμένη από τον πόλεμο η δημιουργία συγκεντρωτισμού θα διευκόλυνε τον έλεγχο των μαζών. Θα έπρεπε να θεμελιωθούν καινούργιες συνοικίες στα μεγάλα αστικά κέντρα, πάνω στα πρότυπα των προσφυγικών γειτονιών της Αθήνας όπου ήδη από την δεκαετία του 1930 το ΚΚΕ στρατολογούσε με επιτυχία οπαδούς. Η ατίθαση Επαρχία έπρεπε να ερημώσει.

Στην Τραβιάτα η Βιολέτα μιλάει για την "πολυπληθή έρημο που ονομάζεται Παρίσι". Αναφέρεται στην Βιομηχανική Επανάσταση του 19ου αιώνα που έγινε πόλος έλξης των νέων απ όλη τη χώρα τριπλασιάζοντας τον πλυθισμό της πρωτεύουσας και για πρώτη φορά στην ιστορία μιας μητρόπολης προσέφερε ένα συγκλονιτικό θέαμα: λεοφώρους πλυμμυρισμενες από κόσμο. Με καθυστέρηση ενός αιώνα η αστυφιλία στην Αθήνα.

Οι γειτονιές αυτές θα χρησίμευαν ως φυτώρια μιας νέας τάξης πραγμάτων, αυτής των κομματικών στρατών. Εκεί θα ξεκινούσε μια νέα γκάμα βοηθητικών επαγγλεμάτων με βασικό άξονα τους θυρωρούς. Για την πρόσβαση σε αυτά τα επαγγέλματα θα απαιτείτο ένα Πιστοποιητικό Κοινωνικών Φρονημάτων- που επιβεβαίωνε ότι ο φέρων το έγγραφο δεν ήταν Αριστερός. Με την πάροδο του χρόνου αυτή η προδιαγραφή παρέμεινε μεν 'υποχρεωτική' αλλά μεταλλάχθηκε και ο ενδιαφερόμενος για μια θέση έπρεπε απλά να εγγραφεί σε ένα κόμμα, ανεξαρτήτου ιδεολογίας.

Το δε Κράτος συνόδευσε την επιχειρηματικότητα με ένα θεσμικό πλαίσιο χωρίς ειρμό και λογική, υπερφορτομένο από νόμους που μάλλον δυσχαίρεναν παρά διευκόλυναν οποιαδήποτε επενδυτική πρωτοβουλία ενθαρρύνοντας περεταίρω την διαμεσολάβιση του πολιτικού.

Στα πολιτικά δρώμενα της χώρας μας ο πλέον σίγουρος τρόπος για την επιβολή μιας αλλαγής είναι μέσω δημιουργία σύγχυσης στην κοινή γνώμη.Η Ιστορική Μνήμη θεωρείται ο θεσματοφύλακας των παραδόσεων ενός λαού. Δίχως αυτή το παρελθόν γίνεται ακατανόητο και το μέλλον ασταθές, αφού η αντίληψη του περιβάλλοντος και των ανθρώπων γίνεται θολή.

Η αρχιτεκτονική και η πολεοδομία είναι δυο απο τους σημαντικότερους στιλοβάτες της Ιστορικής Μνήμης. Η κάθε κοινωνία κτίζει κτήρια με συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό ρυθμό ελπίζοντας να δημιουργήσει μια αίσθηση μονιμότητας ενάντια στο πέρασμα του χρόνου.

Ταυτίζοντας τον μοντερνισμό με τα αγαθά που προσέφερε η ειρήνη, το τσουνάμι εσωτερικής μετανάστευσης προς αναζήτηση μιας καλύτερης ζωής στα αστικά κέντρα βρήκε στο δρόμο του την νεοκλασσική Αθήνα και την συμπαρέσυρε.

Για να καλυφθεί η περιορισμένη διαθέσιμη χωρητικότητα με κτισμένες επιφάνειες ώστε να δημιουργηθεί ο απαιτούμενοι χώροι διαβίωσης και η ανάπτυξη οικισμών μέσα στους οποίους θα συσσωρευόταν η εισαγόμενη από την Επαρχία νέα Αστική Τάξη η πολεοδομία επέτρεψε να δημιουργηθούν κορεσμένες ζώνες με ποσοστό κάλυψης άνω του 80%. Δημιουργήθηκαν μη-βιώσιμες μακροπρόθεσμα γειτονιές στο Κέντρο των Αθηνών οι οποίες με την πάροδο του χρόνου εγκαταλείφθηκαν και η ερήμωσαν για να αποικηθούν ξανά από άλλες εισαγόμενες (ξενόφερτες αυτή τη φορά) ομάδες.

Με την εξαίρεση του Γεωργίου Πλυτά (που επέβαλε πραξικοπηματικά χώρους πρασίνου) όλες οι δημοτικές αρχές του Δήμου Αθηναίων παραμένουν διαχρονικά αμέτοχοι θιασώτες στην πολεοδομική τραγωδία που βιώνουν οι δημότες των περιοχών αυτών, δηλώνοντας ως επιχείρημα της αδιαφορίας του μια υποταγή σε ένα φανταστικό "κισμέτ". Τρανταχτό δείγμα αυτής της ολιγωρίας ο περιβόητος Άγιος Παντελεήμονας. Αντί οι μαινόμενοι πολιτικοί να κατηγορούν τους κομματικούς μηχανισμούς που για δεκαετίες φιλοξενούσαν στα γρανάζια τους τις υπεύθυνες πολεοδομικές αρχές, στρέφονται κατά του τοπικού πλυθισμού επειδή αντιδρά στις άθλιες συνθήκες διαβίωσης στις οποίες τον έχουν υποβάλλει οι ίδιοι κατήγοροι του....

Παράλληλα με την μανία για καινοτομία, οι πολιτικοί της Επαρχίας καλλιέργησαν την νοσταλγία του τόπου καταγωγής των εταιροδημοτών. Η έκφραση "Ζω στην Αθήνα αλλά διατηρώ τα δικαιωματά μου στο χωριό γιατί νιώθω δέσιμο- ή, πιό ρεαλιστικά, γιατί δεν θέλω να περάσει ο δρόμος μέσα απ τα χωράφια μου" έγινε κοινός παρανομαστής. Η Αθήνα σταδιακά άρχισε να θεωρείται ένα 'αναγκαίο κακό' στη ζωή του ετεροδημότη και να χαρακτηρίζεται 'τσιμεντούπολη', 'άψυχη πόλη'. Η κατά Τραβιάτα " πολυπληθής έρημος" ένας τόπος χωρίς το κοινωνικό δέσιμο των ανθρώπων στην επαρχία, στο δράμα της μεταπολεμικής Ελλάδας 'Αθήνα". Παραδόξως οι πρωτογωνιστές του δράματος αυτου, οι εκατοντάδες χιλιάδες εκτοπισθέντες από την επαρχία στα αςτικά κέντρα, ουδέποτε στράφηκαν ενάντια σε αυτούς που τους χρησιμοποίησαν. Αντιθέτως του δαφνοστεφάνωσαν........

Η διόγκωση της Β' Αθηνών σε σημαντικότερη εκλογική περιφέρεια της χώρας που εκλεγει 46 βουλευτές ήταν ο θρίαμβος της αστικής επί της Μεγαλοαστικής τάξης. Είναι η κατάληξη της μακράς και βίαιης πορείας αλλοίωσης της ταυτότητας του Κέντρου της Αθήνας που ξεκίνησε με τον αποχαρακτηρισμό από διατηρητέα των νεοκλασσικών επάυλεων της Βασιλίσσης Σοφίας το 1955, και κορυφώθηκε την 12η Φεβρουαρίου 2012 με τον εμπρισμό των εναπομείναντων νεοκλασσικών του Κέντρου. Σφραγίστηκε με μια εικόνα φρίκης και αγριότητας , τον κινηματογράφο Αττικόν στην οδό Σταδίου, με τα βελούδινα καθίσματα και τον εντυπωσιακό πολυέλαιο, ναό της Αστικής Αθήνας και όαση πολιτισμού, χώρο όπου οι Αθηναίοι μεταλαμπάδευαν την παράδοση από γενεά σε γενεά από την ίδρυσή του το 1913 , να παραδίδεται στις φλόγες.

"Έχοντας σαν θέμα τον πατέρα αφέντη που κυνηγά να γλυτώσει τον γιό του από τα νύχια μιας παραστρατημένης, η Τραβιάτα μπορούσε να είναι μία ελληνική ταινία της δεκαετίας του 60 με πρωταγωνιστή τον Ξανθόπουλο, υλικό κομμένο ραμμένο για το Αττικόν" λέει χαμογελαστά ο μαέστρος Βουδούρης.

Μέσα σε αυτή την ιστορική αίθουσα ο ελληνικός κινηματογράφος του 1960 προσέγγισε τη Μεγαλοαστική κοινωνία με τη μορφή κοινωνικής κριτικής. Μονάχα που η υπερβολή με την οποία αντιμετώπιζε ο κόσμος του θεάματος την Μεγαλοαστική κοινωνία απεδεικνυε άγνοια της πραγματικότητας ενώ τις περισσότερες φορές άγγιζε την καρικατούρα. Η Φραντσέσκα Ντόττο συμφωνεί:

"Η συμπεριφορά των ανθρώπων εξελίσσεται μέσα στο χρόνο παράλληλα με την κοινωνία. Οι επιταγές της Αστικής Τάξης όπως και η σύνθεση της είναι πολύ διαφορετικές απ' ότι το 1850. Το να αποσκοπούμε στη μίμηση της συμπεριφοράς μιας κοπέλλας της εποχής εκείνης είναι λανθασμένη προσέγγιση του ρόλου. Δεν φοράμε πιά κορσέδες και κρινολίνα για να έχουμε μια τόσο άκαμπτη σωματική στάση. Αντί να εστιάσω την προσοχή μου στην αναπαραγωγή μιας μανιέρας και να γίνω γραφική, προσπαθώ να προσαρμόσω το κρινολίνο στην δική μου κίνηση. Ο ιταλικός κινηματογράφος αντιμετωπίζει το ίδιο πρόβλημα σοβαροφάνειας με τον ελληνικό. Τα ασπρόμαυρα δράματα μας πελαγώνουν στην υπερβολή της αναπαράστασης μίας σκληρής, κατά τα κλισέ, άρχουσας τάξης και αντί δέους προκαλούν γέλιο σε δραματικές στιγμές".

Στον ελληνικό κινηματογράφο ο στόμφος με τον οποίον ο Μεγαλοαστός απευθύνεται στην υπηρέτρια για ένα ποτήρι νερό αρμόζει περσσότερο ς στην σκηνή όπου ο Κρέοντας επιπλήττει την Αντιγονη. Από τα "παρντόν" του Λάμπρου Κωνσταντάρα, στο " Αφού κατακτήσατε τη γέφυρα της ομορφιάς κατακτήσατε και τις γέφυρες του στόλου του γιού μου" της Τασσώς Καββαδία, και την φλεγματική φωνή της Λιλης Παπαγιάννη οι αναπαραστάσεις της Μεγαλοαστικής τάξης στον ελληνικό κινηματογράφο χαρακτηρίζονται απο μια υπερβολική υπεροψία και στήσιμο. Δεν αναφέρονται στο μεγαλοαστικό κατεστημένο αλλά μάλλον στους ανερχόμενους αστούς της εποχής.

Εξαίρεση στον κανόνα της υπερβολής μια σκανδαλιάρα μαθήτρια ονόματι Λιζα Παπασταυρου. Ως νεαρή κοπέλλα καλής οικογένειας που ανακαλύπτει τον έρωτα για πρώτη φορά, η Αλίκη Βουγιουκλάκη εισήλθε το 1959 στο Αττικόν για την πρεμιέρα της ταινίας 'Το Ξύλο βγήκε απ τον Παράδεισο' μια πολλά υποσχόμενη ηθοποιός και εξήλθε στην οδό Σταδίου μετά το τέλος της ταινίας ως η πλέον αγαπητή φυσιογνωμία στα χρονικά του θεάματος στην Ελλάδα.Σε ένα πιό βαρυσήμαντο αλλά και διεθνές επίπεδο η Κατίνα Παξινού, μη διαπραγματευόμενη το κοινωνικό της στάτους, στη ζωή αλλά και επι σκηνής, έδινε τέλος σε οποιαδήποτε αμφισβήτηση με ενα μονάχα παγερό αλλά μεγαλοπρεπές βλέμμα.

Παραδόξως η άλλη σημαντική Μεγαλοαστή του Ελληνικού Κινηματογράφου έγινε παγκοσμίως γνωστή ερμηνεύοντας παραστρατημένες γυναίκες. Η Ίλια (από το Ποτέ την Κυριακή) και η Στέλλα ήταν εκδιδόμενες γυναίκες στις οποίες η Μελίνα Μερκούρη τους απέδιδε την ελαφράδα και φυσικότητα της Μεγαλοαστής. Με την ίδια απλότητα προσέγγισε την Οπερα της Πεντάρας του Μπρεχτ. Η Μελίνα Μερκούρη είχε αφιερώσει την προσωπική της ζωή σε μάχες για υψηλούς σκοπούς - κατά της Δικτατορίας, υπέρ της διάσωσης των νεοκλασσικών κτηρίων και των θερινών κινηματογράφων εως τον αγώνα της για την επιστροφή των Μαρμάρων του Παρθενώνα που κατέληξε στην δημιουργία του Μουσείου Ακροπόλεως. Για να εξυπηρετήσει καλύτερα τους ανιδιοτελείς σκοπούς της, ενεπλάκει σε πολιτικούς μηχανισμούς οι οποίοι την χρησιμοποίησαν επικοινωνιακά για δική τους προώθηση ενω παράλληλα την πολέμησαν λυσσαλέα στο εσωτερικό τους σαν ξένο σώμα.

Υπάρξε μια στιγμή στην ιστορία της νεοτερας Ελλάδας, που έλαβε χώρα τις πρώτες μέρες της Μεταπολίτευσης, το 1974, και που εξηγεί ξεκάθαρα την διαφορά αλλά και την σύγκρουση των δυο αστικών τάξεων αλλά και της Τραβιάτας . Έχοντας μόλις επιστρέψει στην Ελλάδα η Μελίνα Μερκούρη συναντήθηκε με τον Κωνσταντίνο Καραμανλή και του ζήτησε να πολιτευθεί μαζί του. Ο Καραμανλής αρνήθηκε και με μία πρόταση συνόψισε τον ορισμό της Μεγαλοαστικής τάξης: " Δεν τη θέλω την Μελίνα γιατί δεν μπαίνει σε καλούπι!".