Τα μνημεία αποτελούν σφραγίδες βαρύνουσες της πολιτισμικής ταυτότητας ενός τόπου. Ιδιαίτερα, τα αρχιτεκτονικά μνημεία είναι φορείς συμβολισμών διαχρονικών οι οποίοι ωστόσο αναγιγνώσκονται διαφορετικά σε κάθε ιστορική περίοδο. Άλλες εποχές μπορεί να συμβολίζουν την ιστορική συνέχεια και την πρόοδο ενός λαού και σε άλλες περιόδους να επισκιάζουν την προσπάθεια κάποιων να επιβάλουν τη δική τους πολιτισμική ατζέντα.
Στις ημέρες μας ένα τέτοιο μνημείο, ο Ναός της Αγίας του Θεού Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, που είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με τον Χριστιανισμό, τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία, τον ελληνισμό και το Διαφωτισμό της Δύσης δέχεται μια βίαιη παρέμβαση που προσπαθεί να διαρρήξει τους διαχρονικούς αυτούς δεσμούς.
Ας δούμε όμως πως ένα ακόμα μεγαλειώδες ιστορικό μνημείο της Ελλάδος επισφράγισε τη σύνδεση του Βυζαντίου με την ελληνική ταυτότητα σε μία περίοδο ταραχώδη. Ο λόγος γίνεται για τον Παρθενώνα στον οποίο κάποτε λειτουργούσε η εκκλησία της Παναγίας της Αθηνιώτισσας και που ένας Βυζαντινός αυτοκράτορας προσκύνησε για να τονίσει την οικουμενικότητα της ελληνικής πολιτισμικής ταυτότητας. Μια λεπτομέρεια της ιστορίας όπως έχει αποτυπωθεί σε έναν πίνακα του καταξιωμένου ζωγράφου Ιώαννη Μητράκα μπορεί να μας βοηθήσει να καταλάβουμε τη δύναμη των συμβόλων και δη των μνημείων.
Ας πούμε όμως δύο λόγια πρώτα για τον ίδιο το ζωγράφο και την τεχνοτροπία του. Ο Ι. Μητράκας έχει ως όχημα τη βυζαντινή ορθόδοξη αγιογραφία. Η Βυζαντινή ορθόδοξη αγιογραφία αποτελεί την επιτομή μεταξύ της τέχνης και της θεολογίας. Διττός ο ρόλος της κατά τον πολύ κόσμο. Από τη μία τελεί «εις Χριστόν Παιδαγωγία» και από την άλλη είναι αρωγός στην προσπάθεια του Πιστού να έρθει σε επαφή με το θεῖον. Η βυζαντινή αγιογραφία αποτελεί απότοκο της ελληνιστικής τέχνης των νεκρικών πορτρέτων Φαγιούμ και έχει αποκτήσει δομές έκφρασης, αρχέτυπα και τεχνικές (όπως της αυγοτέμπερας) που έχουν παγιωθεί στα βάθη του χρόνου. Στη βυζαντινή ορθόδοξη αγιογραφία καταγράφεται η διαδοχή των πνευματικών και θρησκευτικών ρευμάτων που διαμόρφωσαν την ελληνικότητα.
Διαβάστε περισσότερα για τον καλλιτέχνη εδώ
Κατά τρόπο φυσικό ως προς την εξέλιξη του ανθρώπινου πνεύματος, η αγιογραφία ξέφυγε από τα στενά θεολογικά και εκκλησιαστικά πλαίσια και επηρέασε καλλιτεχνικά αριστουργηματικούς καλλιτέχνες όπως ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (1541-1614) και ο Γκούσταφ Κλιμτ (1862 – 1918).
Στη χώρα μας σύγχρονοι αγιογράφοι αλλά και ζωγράφοι που εξέλιξαν την αγιογραφία και έχουν τύχει ευρείας αναγνώρισης θεωρούνται, μεταξύ άλλων, οι Κωνσταντίνος Φανέλλης (1791-1867), Θεόφιλος Χατζημιχαήλ (1870 – 1934), Φώτης Κόντογλου (1895 – 1965) καθώς και ο μαθητής του Γιάννης Τσαρούχης (1910 – 1989). Οι τέσσερις αυτοί ζωγράφοι αναφέρονται ως παραδείγματα καλλιτεχνών που από τον 18ο αιώνα μέχρι και τον 20ο χρησιμοποίησαν ως όχημα ή ως βάση τη βυζαντινή αγιογραφία για να εκφράσουν στοιχεία της ελληνικότητας και να δημιουργήσουν καλλιτεχνικά έργα που στέκουν αυτούσια και μετουσίωσαν την αγιογραφία σε σύγχρονη (ή παραδοσιακή, ανάλογα με το οπτικό πρίσμα του καθενός) τέχνη.
Στο κύμα των μετανεοβυζαντινών ζωγράφων-αγιογράφων κατέχει δεσπόζουσα θέση ο αυτοδίδακτος ζωγράφος Ιωάννης Μητράκας ο οποίος ακολουθεί ένα μονοπάτι δημιουργίας που διαρκεί εδώ και πέντε δεκαετίες. Το έργο του είναι πλούσιο και περιλαμβάνει από αγιογραφίες (τοιχογραφικό διάκοσμο αλλά και φορητές εικόνες) όσο και πίνακες ζωγραφικής και ξυλόγλυπτα. Έχει τύχει ευρείας αναγνώρισης στην Ελλάδα και διεθνώς ενώ έχει αναγορευθεί ως Άρχων Αγιογράφος του Οικουμενικού Πατριαρχείου (2000).
Τα έργα του έχουν ως βάση και αφετηρία την τεχνική της βυζαντινής αγιογραφίας αλλά διαθέτουν διευρυμένη θεματική που καλύπτει ευρύτερα κοινωνικά θέματα. Άλλωστε μια σειρά έργων που ανέδειξαν τον καλλιτέχνη αποτέλεσαν η σειρά των λιγνιτωρύχων που δημιούργησε ο Μητράκας, με σημείο αναφοράς τους εργαζόμενους στα λιγνιτωρυχεία της ΔΕΗ στην Πτολεμαΐδα. Σημειώνεται ότι ο ίδιος ο ζωγράφος έχει διατελέσει εργαζόμενος στη ΔΕΗ ως κοινωνικός λειτουργός. Περίοπτη θέση στο έργο του Θρακιώτη καλλιτέχνη καταλαμβάνει ο μύθος του Ορφέα και οι ιδέες και αξίες που τον συνοδεύουν. Ο ορφισμός αποτελεί μια ιδιαίτερη πτυχή της ελληνικής κοσμοθεωρίας και θεωρείται ότι συνέδραμε στην προετοιμασία της ελληνικής σκέψης για την υιοθέτηση της ορθόδοξης χριστιανικής θρησκείας και τη μετουσίωση της σε δομικό στοιχεία της ελληνικής ταυτότητας. Ως εκ τούτου ο Μητράκας συνδυάζει σε ένα ενιαίο σύμπαν την αρχαία ελληνική σκέψη και παράδοση τόσο με την ορθόδοξη εκκλησιαστική διδαχή και τεχνουργία όσο και με τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα σε ένα έργο που διαθέτει πολυεπίπεδη ανάγνωση και βρίθει συμβολισμών.
Ενδεικτικό έργο αυτής της δημιουργικής οπτικής αποτελεί ο πίνακας με τον τίτλο «Βασίλειος Β’ Βουλγαροκτόνος» (1995). Στο εν λόγω έργο αναπαρίσταται το προσκύνημα του βυζαντινού αυτοκράτορα Βασιλείου Β′ (958-1025 μ.Χ.), στην Παναγία την Αθηνιώτισσα το 1018 μ.Χ1. Ένα γεγονός ιδιαίτερα σημαντικό για τον ελληνισμό που καταδεικνύει τη σύνδεση του με τον βυζαντινό κόσμο.
Η Αθήνα αποτέλεσε πνευματικό φάρο της αρχαίας ελληνικής σκέψης με ιδιαίτερα τιμητική θέση στη διαμόρφωση του φιλοσοφικού και επιστημονικού στοχασμού. Η Βυζαντινή Αθήνα, αν και είχε απολέσει την αίγλη των παρελθόντων ετών, συνέχισε να διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του βυζαντινού πολιτισμού και της ελληνικής σκέψης είτε ως χώρος διαμονής των πρώτων αγίων, όπως του Αγίου Διονύσιου Αεροπαγίτη, είτε μέσω της ενεργής λειτουργίας φιλοσοφικών σχολών, με σημαντικότερη τη Νεοπλατωνική Σχολή.
Ωστόσο η Αθήνα δεν αποτελούσε τόπο διαμονής ούτε και επίσκεψης των Βυζαντινών Αυτοκρατόρων. Αυτό έμελε να αλλάξει με τον πλέον εμβληματικό τρόπο μέσω της επίσκεψης του Αυτοκράτορα Βασίλειου. Είχε προηγηθεί η καθοριστική, για την πορεία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, νίκη του Βασίλειου επί του Σαμουήλ της Βουλγαρίας στην οροσειρά Μπέλλες ή Κερκίνη και συγκεκριμένα στο χωριό Κλειδίον το καλοκαίρι του 1014. Μια νίκη που συνοδεύθηκε από την τύφλωση των Βουλγάρων αιχμαλώτων, εξ’ ου και η λήψη της προσωνυμίας Βουλγαροκτόνος για τον Βυζαντινό Αυτοκράτορα. Η συνολική επικράτηση των Βυζαντινών επί των Βουλγαρικών εδαφών ολοκληρώθηκε το 1018 αποκαθιστώντας την κυριαρχία του Βυζαντίου επί της χερσονήσου του Αίμου. Ο θρίαμβος του Βασιλείου εορτάσθηκε στην Αθήνα μέσω της προσκύνησης του στην Παναγία την Αθηνιώτισσα που λειτουργούσε στον Παρθενώνα της Ακρόπολης. Το γεγονός αυτό επιλέγει να απεικονίσει ο Ι. Μητράκας θέλοντας να συμβολίσει την ενότητα ανάμεσα στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό και τον Βυζαντινό.
Ο πίνακας ακολουθεί τη βυζαντινή αφηγηματική τεχνική.
Ο θεατής θα παρατηρήσει ότι όλη η αναπαράσταση διαθέτει έντονα και λαμπερά χρώματα (επιρροή σαφή της Μακεδονικής τεχνοτροπίας) που συνοδεύεται από την απουσία σκιών καθώς στη βυζαντινή ζωγραφική το κοσμικό φως υποκαθίσταται από το θείον φως.
Η άνω περιοχή της εικόνας λειτουργεί ως χρυσό φόντο (πραγματοποιήθηκε επιχρύσωση της ξύλινης επιφάνειας με φύλλα χρυσού), που στη θέση της δεσπόζει ο Παρθενώνας (Παναγία η Αθηνιώτισσα).
Ο Παρθενώνας παρουσιάζεται υπέρλαμπρος και με ζωντανές τις λεπτομέρειες του διακόσμου των αετοματών. Λειτουργεί ως διαχρονική εστία και σημείο αναφοράς του ελληνισμού ανεξάρτητα της παροδικής χρήσης του ανά τους αιώνες. Ακόλουθα παρατηρούμε ότι η προοπτική και η φυσική αναπαράσταση του χώρου μερικώς αποδομείται.
Στη βυζαντινή ζωγραφική η απεικόνιση δεν ακολουθεί τους κανόνες των διαστάσεων του χώρου και του χρόνου καθώς ο Τριαδικός Θεός είναι άχρονος και αχώρητος. Δεδομένου αυτής της παραδοχής του άχρονου, ο θεατής παρατηρεί ότι μπροστά στον Αυτοκράτορα ευρίσκεται ο ιστορικός (με σύγχρονη αμφίεση) που παρουσιάζεται να καταγράφει ευλαβικά τη δεδομένη στιγμή καθήμενος πάνω σε έναν αρχαιοελληνικό κίονα κορινθιακού ρυθμού.
Ο εικαστικός τοποθετεί σε περίοπτη θέση τις αρχόντισσες της Αθήνας θέλοντας να αναδείξει το ρόλο της γυναικός στην ιστορία ενώ πτηνά καλύπτουν τον ουρανό, συμβολίζοντας τα μηνύματα της νίκης που επικοινωνούνται προς όλες τις κατευθύνσεις. Και με αυτόν τον τρόπο ο Μητράκας δημιούργησε έναν δικό του κόσμο, μια πανδαισία συμβολισμών και πνευματισμού που αναδεικνύει τη σημασία μιας λεπτομέρειας της ιστορίας που λειτούργησε θετικά προς τη θεμελίωση της ιστορικής συνέχειας του ελληνικού έθνους.
1 Υπάρχουν αναφορές άλλοτε για την Άνοιξη του 1019 (πχ: Dennis P. Hupchick, 2017, The Bulgarian-Byzantine Wars for Early Medieval Balkan Hegemony, σελ. 307) και άλλοτε για το έτος 1018 (Χρ. Τσούντας, 1918, « Ἀκρόπολις»).