ΤΟ BLOG
06/10/2019 13:19 EEST | Updated 06/10/2019 13:19 EEST

Αλήθεια και «Κινηματογράφος-αλήθεια»

Μέρος Δεύτερο

Warmworld via Getty Images

Την περασμένη εβδομάδα μιλούσαμε για την κατάχρηση  της ορολογίας. Με αποτέλεσμα να ονομάζουμε «ντοκιμαντέρ» ένα δημοσιογραφικό ρεπορτάζ.

Σε τελευταία ανάλυση, ούτε η ορολογία αρκεί για να ξεχωρίσει τον κακό κινηματογράφο από τον καλό, είτε πρόκειται για fiction είτε για non-fiction. Σε τελευταία ανάλυση, ο κινηματογράφος -και ο μη πολιτικός- είναι κι’ αυτός μια πράξη πολίτη. Η δε τηλεόραση ακόμα περισσότερο. Γιατί έχουν αντικαταστήσει σήμερα αμφότεροι την αρχαία Αγορά. Ο πολιτικός κινηματογράφος μπορεί να είναι καλός ή κακός, Ο κακός κινηματογράφος ωστόσο ΔΕΝ μπορεί να είναι πολιτικός. Γιατί δεν προσφέρει τίποτα στον άνθρωπο, τίποτα το πολιτικό ή το μη πολιτικό. Σε τελευταία ανάλυση, μόνο ο θεατής μπορεί να το διαπιστώσει. Όπως κάνει ο ψηφοφόρος. Οι ορολογίες μάς είναι απαραίτητες μόνο και μόνο για να αντιμετωπίσουμε τη δημαγωγία που μας περικυκλώνει από παντού. Έχουν εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Γιατί, όπως ο ψηφοφόρος, έτσι και ο θεατής (ή ο μύστης της τέχνης γενικότερα) έχει ανάγκη από μύηση.

Η σύγχυση που επικρατεί, ακόμα κι ανάμεσα στους ντοκιμενταρίστες, στη συζήτηση γύρω από το φιλμ «non-fiction» (το μη μυθοπλαστικό φιλμ) μ’ έκανε να ψάξω για έναν ορισμό του ντοκιμαντέρ-έργου τέχνης.Δανείστηκα σαν βάση τον γνωστό ορισμό του Αριστοτέλη για την τραγωδία, από την «Ποιητική» του. Η τραγωδία ήταν μια μορφή ποίησης. Το ντοκιμαντέρ είναι κι αυτό μια μορφή ποίησης -ή θα πρέπει να είναι. Υπάρχει πάντα «πληροφορία» σε ένα ποίημα, ίσως και κάποιο «μήνυμα». Αλλά αυτό που το περιβάλει είναι η αισθητική και συναισθηματική συγκίνηση. Αυτό είναι το γνήσιο «όπιο του λαού». Χωρίς αυτήν την δυναμική και άκρως προσωπική ενέργεια, το «ποίημα» δεν είναι ποίηση. Το ίδιο συμβαίνει και στο ντοκιμαντέρ. Η δε αληθινή συγκίνηση -που οδηγεί στην κάθαρση- είναι αποτέλεσμα μιας πολύπλοκης καλλιτεχνικής διαδικασίας. Τόσο στο τραγικό (θεατρικό) έργο όσο και στο ντοκιμαντέρ. Γιατί και τα δυο είναι τέχνες του χρόνου. Όπως η μουσική, ο χορός και η λυρική ποίηση. Ως προς δε την τεχνική, ο Αριστοτέλης παρατήρησε, στο κεφάλαιο της «Ποιητικής» για την ενότητα του μύθου, ότι οι ίδιοι κατασκευαστικοί νόμοι που ανήκουν στην αρχιτεκτονική και στην γλυπτική (που αυτές είναι τέχνες του χώρου) ανήκουν και στην τραγωδία. Και θα παρατηρήσουμε, με τη σειρά μας, ότι ισχύουν φυσικά και για το ντοκιμαντέρ. «Έστιν ουν ντοκιμαντέρ τεκμηριωμένη μεταγραφή πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, αρχήν μέσον και τελευτήν….» κλπ κλπ «…. έχουσα ρυθμόν και αρμονίαν, μετά δέους και πάθους περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».

Η Φύση (ο άνθρωπος και το περιβάλλον του) της αρέσει να κρύβεται, μας θυμίζει ο Ηράκλειτος («Φύσις κρύπτεσθαι φιλεί»). Στην προσπάθειά του να την αποκαλύψει, ο ντοκιμενταρίστας θα πρέπει να παρακινήσει τον θεατή να μετάσχει στην συγκινησιακή και διανοητική ανθρώπινη περιπέτεια που αφηγείται το φιλμ, μέχρι την τελική ψυχική κάθαρση. Και είναι πιο δύσκολο να το επιτύχει από τον σκηνοθέτη μιας ταινίας φιξιόν. Η φιξιόν έχει συγκεκριμένο σενάριο, από το οποίο δεν μπορείς να απομακρυνθείς. Ενώ το ντοκιμαντέρ, όποιο σενάριο κι αν έχει, θέμα του παραμένει το σύμπαν. Κι’ αν είναι μικρότερου μήκους είναι λόγω συμπύκνωσης (του σύμπαντος...). Εξάλλου, το ντοκιμαντέρ είναι απομυθοποίηση και η απομυθοποίηση είναι πιο δύσκολο έργο από την μυθοποίηση της πραγματικότητας -που είναι η μυθοπλασία. Η σκέτη αποτύπωση της πραγματικότητας, που κάνει το ρεπορτάζ, είναι έργο της φωτοκόπιας. Η αλήθεια στον Κινηματογράφο-αλήθεια σκοπεύει στην αποστασιοποίηση. Στην απογύμνωση της πραγματικότητας, αφαιρώντας το κοστούμι που την κρατάει δέσμια στο ενδεχόμενο ψέμα των κοινωνικών συμβάσεων.  

Ρώτησα κάποτε τον Εντγκάρ Μορέν (που γύρισε με τον Ζαν Ρους το κλασικό στην ιστορία του ντοκιμαντέρ «Χρονικό ενός Καλοκαιριού»): «Τι είναι ο Κινηματογράφος-Αλήθεια;». Ο Μορέν, που είχε ονομάσει το κίνημά τους «Cinéma-Verité», μου απάντησε: «Είναι ο κινηματογράφος που ψάχνει αυτό που κρύβεται πίσω από αυτό που φαίνεται» (Ce qui est derrière les apparences).(1) 

Μ’ άλλα λόγια, δεν αντιγράφει αλλά «μεταγράφει» τη ζωή, ψάχνει το παρασκήνιό της, τις κρυφές ρίζες της. (Γι’ αυτό ονόμασα «Παρασκήνιο» την σειρά ντοκιμαντέρ που εγκαινίασα το πάλαι ποτέ στην ΕΡΤ -και που συνεχίστηκε για 30 ακόμα χρόνια...). Επειδή δεν ζούμε την αλήθεια οι τέχνες αναλαμβάνουν να την φέρουν στην επιφάνεια. Αποστασιοποιημένη. Τόσο που ο Αισχύλος, παρόλο που η ναυμαχία της Σαλαμίνας έγινε λίγα μέτρα από το σπίτι του (ήταν απ’ την Ελευσίνα) και μάλιστα είχε πάρει μέρος και ο ίδιος σε αυτήν, έβαλε να την αφηγηθούν από την άλλη άκρη της γης, από τα Σούσα. Ενώ ο Ξέρξης είδε την ίδια τη ναυμαχία καθισμένος στην πρώτη σειρά. Αυτό που είδε ο Ξέρξης (και ο οπλίτης Αισχύλος) ήταν ένα reality-show. Με αληθινούς νεκρούς. Η σύγκρουση μέσα του ήταν αναμφισβήτητα ψυχική. «Μετά δέους», αλλά χωρίς «κάθαρση». Οι «Πέρσες» του Αισχύλου δεν ήταν μυθοπλασία, παρόλο που τα πρόσωπα ήταν ηθοποιοί. (Από κει θα βρω το θράσος να εμπνευστώ και να επιχειρήσω κάτι ανάλογο κι’ εγώ με την ταινία μου “Lillys Story”).(2) 

Αν ο Αισχύλος χρησιμοποιούσε τα πραγματικά πρόσωπα στη διανομή των ρόλων, το έργο του θα ήταν πάλι το ίδιο. Όπως ένα ντοκιμαντέρ που δεν δείχνει την «πράξη» όταν έγινε αλλά όταν ξανάγινε από τα ίδια τα πρόσωπα που την έζησαν. (Κάτι ανάλογο θα δείτε στο «Μπλουζ με σφιγμένα δόντια»)(3).  Όταν λέμε «η τέχνη τελειοποιεί τη Φύση» (όπως μια Αφροδίτη του Πραξιτέλη) αναφερόμαστε στον μεταφυσικό ρόλο της τέχνης. Τι άλλο είναι η δημιουργία -σε τελευταία ανάλυση, η αλήθεια- από μια πρόταση για την βελτίωση της ζωής, για την ιδεαλιστική, έστω, «αστυνόμευση» του ρεαλιστικού κόσμου όταν αποδεικνύεται απάνθρωπος; Η ανα-δημιουργία της πραγματικότητας είναι μια επαναστατική πράξη, μια πολιτική πράξη. Στην ιστορία του κινηματογράφου, τα μεγάλα κινήματα του ντοκιμαντέρ, άσχετα από την χρηματοδότηση τους ή και κόντρα στην χρηματοδότηση, ήταν πάντα πολιτικο-πολιτιστικά  κινήματα. (Εξάλλου, στην ύστερη αρχαιότητα ο «πολιτισμός» ήταν όρος πολιτικός). Είναι γνωστό πως εκεί που εφαρμόζεται λογοκρισία, το ντοκιμαντέρ λογοκρίνεται συχνότερα και ταχύτερα από την φιξιόν. Γιατί δείχνει πραγματικούς ανθρώπους. Και οι πραγματικοί άνθρωποι μπορούν να αποβούν επικίνδυνοι, ενώ η φιξιόν δείχνει ηθοποιούς στη θέση της. Και με ηθοποιούς είσαι ασφαλής. Όπως στο safe sex.

Πίσω στο 1949, τον καιρό του Εμφυλίου, ο ποιητής Πωλ Ελυάρ επισκέφτηκε το αντάρτικο. Γύρισε τα βουνά, παρακολούθησε μάχες κι έγραψε ένα ποίημα που αρχίζει έτσι: «Δεν υπάρχει κάποια κρυφή πόρτα για να περάσεις από τη Φύση στον Άνθρωπο». Τι είναι ο Άνθρωπος και ποια η μοίρα του, είναι το θέμα μας. Τόσο στην τραγωδία όσο και στο ντοκιμαντέρ. Άλλο τόσο στην φιξιόν. «Ο άνθρωπος είναι σκιάς όνειρο» λέει ο Πίνδαρος. Γιατί η σκιά του ανθρώπου είναι η μοίρα του. Είναι ευτυχισμένος γιατί τον ακολουθεί παντού. Αυτή που τρέχει πάνω στον άσπρο τοίχο όταν τον προσπερνάει. Η σκιά  είναι το τεκμήριο ότι είναι ζωντανός, θα πει ο Αισχύλος, στον Αγαμέμνονα: «Στην ευτυχία του ο άνθρωπος αμέριμνος θα ζει γιατί παντού η σκιά του τον ακολουθεί. Όταν μοίρα κακιά τον βρει και δυστυχεί νά το σφουγγάρι το ποτισμένο απ’ τη βροχή και με δυο σφουγγαριές, εσβήστηκε η γραφή». Η σκιά (η φιξιόν!) θα σβήσει  το ζωντανό τεκμήριο. Που είναι ο άνθρωπος. Όπως στον Σεφέρη, όταν “φύσηξε ο μπάτης πάνω στην άμμο τη λευκή όπου είχαμε γράψει τα’ όνομα της και σβήστηκε η γραφή”.

Άλλωστε και στον κινηματογράφο, τόσο η μυθοπλασία όσο και το ντοκιμαντέρ ζωντανεύουν χάρη στις σκιές τους. Που τρέχουν κι αυτές σ’ έναν άσπρο τοίχο. Σε ένα μονό διαφέρουν. Στο ντοκιμαντέρ, αν ο άνθρωπος που κινηματογραφούμε πεθάνει ξαφνικά στο γύρισμα, δεν μπορεί να αντικατασταθεί. Άρα, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε – άλλη μια φορά -  πως ένα ζωντανό ντοκιμαντέρ είναι το αντίδοτο του θανάτου. 

1.Ρ. Μανθούλης «Ο Κινηματογράφος του πραγματικού»  Γαλλική τηλεόραση FR

2. “Lillys Story”, η εξόριστη ταινία του Ρ.Μ. την εποχή της Χούντας που δεν έγινε παρά 26 χρόνια αργότερα, με ηθοποιούς που υποδύονται  πραγματικά  πρόσωπα (Φεστιβάλ Βενετίας 2002) 

3.Ρ.Μ. «Le Blues entre les dents », 1973 (Διανομή «Νεανικό Πλάνο»)