Η προσωπική και κοινωνική μας ζωή τροφοδοτείται από μικρές ή μεγάλες φαντασιώσεις. Μπορεί να μην είναι πάντα εύκολη ή βολική η παραδοχή τους, ωστόσο αυτό δεν εξαλείφει την ύπαρξή τους. Κι όταν η τέχνη έρχεται να αποκαλύψει αυτές τις φαντασιώσεις, δύσκολα γίνεται αποδεκτή. Καταδικάζεται τις περισσότερες φορές στο περιθώριο. Όμως αυτό δεν ακυρώνει τη σημασία της. Όπως δεν την ακυρώνει και το γεγονός της στρεβλής της αναγνώρισης. Η σημασία αυτή συνεχίζει να υπάρχει, περιμένοντας την ανάγνωση που θα αποκαλύψει ξανά τα μυστικά της.
Εφέτος τον Μάρτιο συμπληρώθηκαν εβδομήντα χρόνια από τη δημιουργία της ταινίας Δράκος του Νίκου Κούνδουρου. Όταν προβλήθηκε για πρώτη φορά, μπόρεσε να σταθεί μόνο τρεις ημέρες. Άρχισε να προβάλλεται στις 3 Μαρτίου 1956 και στις 5 Μαρτίου σταμάτησε υπό το βάρος μιας κατακραυγής. Πολλοί από τους θεατές που έβγαιναν από τις κινηματογραφικές αίθουσες, φωνάζοντας «δώστε πίσω τα λεφτά μας». Η εφημερίδα Εστία, με αναγνώστες κυρίως του δεξιού πολιτικού χώρου, έγραψε ότι «αυτή η ταινία, απίθανος και τραβηγμένη απ’ τα μαλλιά, καθίσταται εντελώς γελοία». Ενώ η Αυγή, με αναγνώστες κυρίως αριστερούς, έκανε δημόσια επίκληση «δεν υπάρχει ένας εισαγγελέας να σταματήσει αυτήν την αθλιότητα!». Τι είχε συμβεί;
Προκειμένου να δοθεί μία απάντηση, ας κοιτάξουμε ξανά το σενάριο της ταινίας. Στη μετεμφυλιακή Ελλάδα μία συμμορία ετοιμάζεται να κλέψει έναν από τους στύλους του ναού του Ολυμπίου Διός και να τον πουλήσει σε Αμερικανούς αρχαιοκαπήλους. Αν ο Κούνδουρος ήθελε να κινηθεί σύμφωνα με τις φαντασιώσεις της κυρίαρχης τότε πολιτικής στρατηγικής, δεν έπρεπε να ασχοληθεί με τέτοιες καταστάσεις, αλλά με μία Ελλάδα, η οποία υποτίθεται είχε πάρει τον δρόμο της ανάπτυξης και της προόδου με τη βοήθεια της υπερατλαντικής, συμμάχου χώρας. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο θα μπορούσε να ακολουθήσει τη δοκιμασμένη συνταγή ενός μελοδράματος ή μιας λαϊκής κωμωδίας, όπως εκείνες που κυριαρχούσαν στον εμπορικό κινηματογράφο της εποχής. Οι ταινίες αυτές πρόσφεραν στο κοινό ένα καταφύγιο διασκέδασης και συγκίνησης, που τόσο είχε ανάγκη.
Τα χρόνια που προηγήθηκαν ο Κούνδουρος ήταν τρία χρόνια στη Μακρόνησο εξόριστος. Ήταν απίθανο να υπηρετήσει τέτοιες φαντασιώσεις. Το αναμενόμενο θα ήταν να ακολουθήσει το αριστερό στερεότυπο και να βάλει στην ταινία έναν ήρωα, ο οποίος θα εκπροσωπούσε την αντίσταση του «λαού», όπως ήταν ο Κοσμάς της Μαγικής Πόλης — της ταινίας που ο Κούνδουρος έκανε το 1954, λίγο πριν τον Δράκο. Να έβαζε και πάλι ένα παιδί του λαού, το οποίο μπορεί αρχικώς να δελεαζόταν από κάποια ανταμοιβή για τη συμμετοχή του στο ξεπούλημα της χώρας, αλλά στο τέλος θα έβρισκε τη δύναμη να αντισταθεί. Όμως ο Κούνδουρος, φτιάχνοντας το σενάριο του Δράκου μαζί με τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, δεν ακολούθησε ούτε αυτό το στερεότυπο.
Παραμονές της επιχείρησης στο καταγώγιο της συμμορίας βρίσκει καταφύγιο ο Θωμάς, ένας τραπεζικός υπάλληλος, ο οποίος αισθάνεται ότι έχει αρχίσει να καταδιώκεται από την αστυνομία, λόγω της τρομερής ομοιότητάς του με τη φωτογραφία ενός Δράκου που έχουν δημοσιεύσει οι εφημερίδες. Τα μέλη της συμμορίας τον αναγνωρίζουν ως τέτοιο. Θέλοντας να λυτρωθεί από τη μίζερη αίσθηση της ζωής του, ο Θωμάς γοητεύεται από τη φαντασίωση του μεγαλείου, την οποία του προσφέρει στο καμπαρέ η αποδοχή του ως Δράκου και η πρόταση της συμμορίας να γίνει αρχηγός της. Αποδέχεται την πρόταση και παραδίδεται στη φαντασίωση.
Η παράδοσή του αυτή μοιάζει με πράξη αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Στις τραγωδίες του Σοφοκλή ή του Ευριπίδη οι ήρωες αιχμαλωτίζονται από φαντασιώσεις παντοδυναμίας και οδηγούνται στην ύβρη. Το αρχαίο αυτό τραγικό μοτίβο ο Νίκος Κούνδουρος το μεταφέρει στη μετεμφυλιακή Αθήνα, μετατρέποντας έναν αδύναμο άνθρωπο σε σύγχρονο τραγικό ήρωα που διαπράττει τη δική του ύβρη: την αποδοχή μιας ψεύτικης μεγαλοσύνης που τελικά θα τον συντρίψει. Ο χαμηλόμισθος τραπεζικός υπάλληλος ενδύεται τον μύθο του «Δράκου» και πιστεύει για λίγο ότι μπορεί να γίνει κάτι περισσότερο από αυτό που είναι.
Και δεν είναι μόνο το σενάριο της ταινίας που κατορθώνει να αποδώσει το τραγικό μοτίβο, αλλά και τα υπόλοιπα αισθητικά στοιχεία. Η παρουσία των πραγματικών αστικών χώρων και των φτωχικών συνοικιών, που αποτυπώνουν τη μετεμφυλιακή Αθήνα, συνδέουν την ταινία με την παράδοση του νεορεαλισμού. Ταυτόχρονα, η σκοτεινή ασπρόμαυρη φωτογραφία, οι έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς και οι νυχτερινές περιπλανήσεις του ήρωα στους δρόμους δημιουργούν ένα κλίμα που παραπέμπει άμεσα στο φιλμ νουάρ.
Την τελευταία νύχτα πριν από την επιχείρηση η συμμορία βυθίζεται σ’ ένα εκστατικό τελετουργικό, πίνοντας και χορεύοντας. Ο Κούνδουρος στήνει αυτό το τελετουργικό σαν να πρόκειται για τη μυσταγωγία πριν την καθοριστική μάχη. Ο χορός που χορεύουν είναι ένα ζεϊμπέκικο που έχει γράψει ο Μάνος Χατζιδάκις και μπουζούκι παίζει ο Βασίλης Τσιτσάνης. Κατά τη διάρκεια του χορού, όπως ο Πενθέας στις Βάκχες, που συμμετέχοντας μεταμφιεσμένος στον εκστατικό χορό των μαινάδων στον Κιθαιρώνα αποκαλύπτεται και κατασπαράσσεται από αυτές, έτσι και ο Θωμάς μαχαιρώνεται από τους συμμορίτες, όταν κάποιος φέρνει την είδηση ότι δεν είναι ο πραγματικός Δράκος.
Σήμερα ο «Δράκος» αναγνωρίζεται ως ένα από τα σημαντικότερα έργα του ελληνικού κινηματογράφου και συχνά περιβάλλεται από έναν σχεδόν ομόφωνο θαυμασμό. Ωστόσο, δεν είναι βέβαιο ότι αυτή η μεταγενέστερη αποθέωση συνοδεύεται και από μια αναγνώριση του τραγικού νοήματός του.
Η αναγνώριση αυτή συνεχίζει να παραμένει κάτι δύσκολο και ενοχλητικό, γιατί απογυμνώνει την πραγματικότητα από τις στρατηγικές, με τις οποίες επιχειρείται η ωραιοποίησή της. Ταυτόχρονα, όμως, είναι και μια αναγνώριση που διαλύει την τάση αυτής της πραγματικότητας να κατασκευάζει μύθους και πρόσωπα λυτρωτικής ισχύος.
Καθώς ο Δράκος στέκεται πέρα από τέτοιου είδους φαντασιώσεις, παραμένει μία διαρκής δυνατότητα να λειτουργήσει ως πραγματικός και όχι παραμορφωτικός καθρέφτης της προσωπικής και συλλογικής μας εμπειρίας.
